Piccoli musei inclusivi: il Museo delle Palafitte di Fiavè e i malati di Alzheimer

(AP Photo/Apichart Weerawong)

«T-Essere Memoria» è un progetto sperimentale ideato dall’Ufficio Beni Archeologici della Provincia Autonoma di Trento, rivolto ad un gruppo di malati di Alzheimer ospiti dell’APSP «M. Grazioli» di Povo.

Il progetto ha previsto varie fasi:

- una progettazione condivisa condotta da Luisa Moser, responsabile dei Servizi Educativi dell’Ufficio beni archeologici, e da Roberto Maestri, Alberta Faes ed Emanuela Trentini, animatori, fisioterapista e educatori della APSP di Povo;

- sei interventi dell’educatore museale presso la sede della APSP M. Grazioli di Povo;

- un’uscita presso il Museo delle palafitte di Fiavé.

Hanno partecipato al progetto, dodici pazienti residenti presso l’APSP, di cui sette provenienti dal Nucelo Alzheimer il Girasole e cinque da altri reparti della struttura.

Sono state proposte diverse attività, cercando di variarle per tenere sempre alta l’attenzione e la partecipazione. Sono state utilizzate anche copie di reperti archeologici per favorire l’osservazione, la manipolazione e la discussione, in modo da mettere in atto la stimolazione cognitiva e la valorizzazione delle abilità residue. In particolare si è cercato di sollecitare lo scambio di idee e l’emergere dei ricordi e delle esperienze personali, cercando di mettere in relazione il proprio vissuto con i materiali e gli oggetti archeologici presi in esame.

Le attività proposte, soprattutto quelle pratiche, non solo hanno suscitato grande interesse, ma è stato constatato anche un miglioramento dell’attenzione e della concentrazione, nonché una maggiore facilità a socializzare e a interagire con gli altri.

I pazienti affetti da Alzheimer possono ottenere grandi benefici da questo tipo di esercizi, svolti in un ambiente socievole e culturalmente stimolante. La partecipazione attiva ne aumenta l’autostima e allontana i malati di Alzheimer dall’isolamento, una delle condizioni che spesso si associa a questa patologia e che di frequente è causa di un rapido peggioramento.

Quando i professionisti museali hanno la capacità di elaborare una strategia inclusiva e, prima ancora, si dimostrano consapevoli delle potenzialità dei musei in senso sociale, i musei possono andare oltre le proprie funzioni tradizionali per diventare un punto di riferimento ancora più importante per la propria comunità e per la società in generale. E’ entusiasmante constatare che un museo “piccolo” ma molto significativo ed estremamente attivo come il Museo delle Palafitte di Fiavé, sia stato messo al centro di un progetto così importante grazie alle competenze e alla sensibilità di Luisa Moser, responsabile dei Servizi Educativi dell’Ufficio Beni Archeologici (Soprintendenza Beni Culturali) della Provincia Autonoma di Trento.

Mi auguro che tali iniziative divengano sempre più frequenti e che ricevano una giusta e meritata attenzione a tutti i livelli.

Community engagement: un'analisi recente

Riporto qui un brano dell'articolo "COMMUNITY ENGAGEMENT NEI MUSEI PUBBLICI LOCALI" di Francesco Giaccari, Francesca Imperiale e Valentina Terlizzi, pubblicato in MANAGEMENT ARTI E CULTURE Resoconto del primo anno del GSA Accademia Italiana Economia Aziendale, a cura di Luigi Maria Sicca e Luca Zan, Editoriale Scientifica, Napoli, 2014. Gli autori analizzano la situazione italiana in riferimento all'effettiva attuazione di pratiche di coinvolgimento della comunità nella gestione del museo.

In base alle informazioni raccolte attraverso la consultazione dei siti web di 262 musei pubblici locali è possibile affermare come nella maggior parte dei casi l’apertura ai temi del community engagement abbia interessato solo le modalità di comunicazione esterna, specificamente la predisposizione di un’immagine più viva e aperta e l’adozione di strumenti online di interazione con gli utenti (email, social network, newsletter, etc.). Inoltre, nel 19% dei casi esaminati sono state riscontrate dichiarazioni di mission attente ai temi dell’inclusione del pubblico, alle quali tuttavia non sembrano corrispondere, in base alle informazioni pubblicate, pratiche concrete di coinvolgimento di cittadini e/o loro gruppi. Diversa è la situazione emergente dai sei casi di studio approfonditi mediante somministrazione ai direttori dei musei coinvolti di apposito questionario. In tutti e sei i casi esaminati, si tratta di musei che perseguono e programmano annualmente (5/6) chiari obiettivi di inclusione del pubblico, per esigenze legate a:

1.      condivisione di conoscenze e contenuti culturali (6/6);

2.      ampliamento del numero dei visitatori (5/6);

3.      promozione della diversità culturale (5/6);

4.      promozione della cittadinanza attiva e della coesione sociale (6/6);

5.      «miglioramento della qualità del programma di attività includendo le competenze e le energie del pubblico» (intervista C. Collu, Direttore MART).

Ognuno di questi musei include nelle proposte culturali i cittadini residenti nel proprio territorio oltre a rivolgersi, a seconda delle attività, a target specifici di utenza come gli studiosi, i turisti, le scuole, i disabili. Il museo di Rovereto ha dichiarato di programmare, ultimamente, attività finalizzate all’inclusione di minoranze etniche, il museo di Saluzzo di coinvolgere maggiormente le famiglie, quello di La Spezia di lavorare anche con le comunità religiose, e infine il museo del Finale di rivolgere parte della sua programmazione a disabili psichici. Interessante è però evidenziare anche “come” questi musei si attivano per includere il pubblico nelle proposte culturali: ben quattro musei su sei si limitano a fornire informazioni adeguate. Soltanto i musei di Rovereto e del Finale consultano il pubblico per ottenere dei feedback per la formazione delle proposte culturali, lo coinvolgono nel processo di formulazione al fine di conoscere e considerare le esigenze e le aspettative del pubblico. Il museo di Rovereto ha aggiunto inoltre di «modificare le proprie policy in risposta ad esigenze del pubblico» (intervista C. Collu, Direttore MART). I musei che attivano una relazione solo in termini di trasferimento di informazioni adeguate (4/6): • sono soliti raccogliere anche le opinioni del pubblico tramite la somministrazione di questionari e l’analisi dei commenti pubblicati dagli utenti sui social media attivati dal museo; • non consentono al pubblico di partecipare alle decisioni del museo, sebbene talvolta le stesse sono influenzate dalle preferenze ed opinioni espresse; • instaurano un rapporto di tipo collaborativo con alcuni target della comunità di riferimento, affinché si sentano partecipi fruendo di specifiche proposte culturali pianificate dal museo; • dichiarano, sulla base di una specifica attività di monitoraggio, che le attività di coinvolgimento del pubblico poste in essere hanno determinato un incremento dei visitatori, specificamente di target specifici e, a livello territoriale, un considerevole aumento della partecipazione ad attività culturali da parte di categorie sociali emarginate. In tali casi, non essendo ravvisabile alcun trasferimento di potere decisionale, si può dire che i musei hanno posto in essere un’attività di comunicazione con cittadini e gruppi sociali specifici, raggiungendo migliori performance in termini di incremento del numero dei visitatori ed aumento dell’inclusione sociale a livello territoriale. Diversa è la situazione per il MART di Rovereto e il Museo del Finale, per i quali si configurano rapporti rispettivamente di tipo diverso. Il Museo del Finale pone in essere un’attività di co-creazione con cittadini e target specifici (scuole e disabili psichici), di tipo informativo e consultivo sul piano dei processi decisionali, ma maggiormente coinvolgente sul piano dell’attuazione delle proposte pianificate, giacché il museo fa sì che il suo pubblico partecipi attivamente alla realizzazione delle proposte e si senta a proprio agio nel perseguire i propri interessi ed obiettivi utilizzando il museo. Si tratta tuttavia di un’apertura in senso ospitale e di mutuo scambio di risorse nel rispetto delle regole del museo, e non in senso deliberativo, poiché non influente sulla politica culturale e sulle relative attività attuative, che rimangono in capo al museo. In termini di risultati e impatti raggiunti, si aggiungono, rispetto alle situazioni precedenti, un aumento della soddisfazione del pubblico e la sostenibilità delle proposte attivate dopo sei mesi dalla loro conclusione.

In tale situazione, il museo ha attuato di fatto un trasferimento di potere operativo. Il MART di Rovereto aggiunge un ulteriore tassello alla discussione del tema oggetto di indagine, poiché instaura un rapporto con le comunità di riferimento più pregnante sul piano dei processi decisionali di governo. Nello specifico l’attività di coinvolgimento di cittadini e gruppi sociali specifici può dirsi di tipo deliberativo poiché: • consulta il pubblico utilizzando apposite tecniche di facilitazione (workshop deliberativi) e modifica le proprie policy in risposta ad esigenze del pubblico; • il pubblico partecipa alle decisioni del museo attraverso un rappresentante con diritto di voto negli organi decisionali del museo; • il museo elabora e diffonde al pubblico un report annuale sulle attività svolte. È interessante osservare come le attività di coinvolgimento del pubblico poste in essere dal MART abbiano consentito il raggiungimento di ulteriori risultati. Non solo un incremento del numero dei visitatori e della relativa soddisfazione, ma anche l’acquisizione di nuove collezioni e l’incremento delle risorse finanziarie del museo. In termini di impatto territoriale, invece, si rileva in aggiunta un aumento dell’iniziativa culturale dei cittadini, la nascita di nuove reti sociali, lo sviluppo di nuove idee, servizi e modelli per affrontare meglio le questioni sociali. Il MART ha dunque optato per un trasferimento di potere di governo e la condivisione della responsabilità culturale. Infine, ad eccezione di un caso, si può osservare come il principale cambiamento attuato dai musei esaminati rispetto ai propri assetti di management abbia riguardato l’inserimento di figure professionali specializzate in mediazione culturale. Rispetto al dibattito internazionale sul tema, il contesto esaminato consente di giungere a conclusioni già rilevate in altri contesti, ovvero che: il community engagement non possa considerarsi una pratica omogenea; sono identificabili tre possibili archetipi di comportamento strategico, in relazione al ruolo di cliente, fornitore o imprenditore riconosciuto dall’istituto museale al suo interlocutore, in termini di tipologia di potere decisionale posto in relazione; le pratiche poste in essere producono benefici anche per chi le attua. In relazione a tale ultimo aspetto, il contesto esaminato consente di osservare in aggiunta una certa relazione di tipo incrementale tra risultati e intensità della relazione. Rispetto al dibattito nazionale sui temi del management dei beni culturali pubblici, i risultati dello studio aprono nuove prospettive in tema di assetti di governance partecipata dei musei locali, allargando il novero dei soggetti da coinvolgere nella gestione a coloro che idealmente sono proprietari e fruitori dei beni culturali musealizzati, ciò in coerenza con la genesi della loro istituzione a livello locale e tenuto conto dei potenziali effetti in termini di risultati aziendali.

#SMALLMUSEUMTOUR, SECONDO CICLO: 3 NOVEMBRE 2014 - 23 GENNAIO 2015

Ci stiamo preparando al secondo ciclo di #smallmuseumtour e abbiamo bisogno della collaborazione di altri 9 musei che desiderano mettersi a disposizione del pubblico di Twitter per far conoscere le collezioni, le attività, la vita e la missione del museo. Chi desidera può prenotarsi e richiedere informazioni anche via e-mail a piccolimusei@hotmail.com. Ricordo che #smallmuseumtour è una sorta di visita virtuale dei musei che si svolge in otto "tappe": ogni tappa è costituita da una immagine o da un video: può trattarsi di un oggetto del museo o di un ambiente o di una attività in svolgimento. #smallmuseumtour è soprattutto uno strumento per mettere in contatto i curatori (o altre figure professionali del museo) con il pubblico, in modo speciale con coloro che, per vari motivi, non hanno la possibilità di raggiungere fisicamente il museo, ma con tutti, in generale, anche in preparazione di una visita futura. Le "visite" si svolgeranno, come si è detto, su Twitter, e avranno la durata di un'ora, un'ora e un quarto al massimo, con cadenza settimanale; un museo diverso ogni settimana. Sono disponibili le settimane del 3-7 novembre, 10-14 novembre, 17-21 novembre , 24-28 novembre, 1-5 dicembre, 8-12 dicembre, 5-9 gennaio, 12-16 gennaio , 19-23 gennaio. E' possibile scegliere un giorno a piacimento, dal lunedì al venerdì. L'orario previsto per ciascun "tour" è dalle 15.00 alle 16.00, salvo altre specifiche richieste.
Per rivedere quanto è stato fatto durante il primo ciclo di #smallmuseumtour e quanto se ne sia parlato anche dopo: https://tagboard.com/smallmuseumtour/search

 

Say cheese! The museum is open, today!

...e qualche considerazione personale a margine del Quinto Convegno Internazionale dei Piccoli Musei

di Caterina Pisu

Recentemente anche in Italia, grazie al Decreto Cultura, varato dal Consiglio dei ministri il 22 maggio 2014, si permette di scattare fotografie nei musei, purché non si utilizzi flash o alcun altro tipo di illuminazione artificiale, né alcun tipo di treppiede o stativo, e purché gli scatti siano solo per uso personale e assolutamente non a scopo di lucro. Questa novità è stata accolta con un sospiro di sollievo perché finalmente i musei non saranno più quei luoghi in cui abbiamo paura che un arcigno custode ci rimproveri se ci scappa qualche click durante la visita a un museo. E in effetti chi non si è sentito a disagio in queste situazioni?

In Italia le nuove disposizioni non sembrano aver creato problemi, o almeno non ne è giunta notizia, ma si cominciano a vedere gli effetti negativi di questo nuovo orientamento generale in alcuni grandi musei stranieri. Uno di questi è la National Gallery di Londra dove sembra che si sia generato il caos a seguito della concessione di fotografare liberamente al suo interno. Da che cosa dipende la situazione che si è venuta a creare? Lo spiega Nina Simon in un articolo sul suo blog Museum 2.0, tradotto da Ilaria Baratta per Finestre sull’Arte  che mi offre lo spunto per qualche riflessione. Quando anche da noi, in Italia, si è iniziato a parlare molto di musei partecipativi, mi sono subito chiesta che cosa significasse esattamente questa parola. Da noi spesso si associa il concetto di partecipazione collettiva all’utilizzo dei social media o alla adesione a manifestazioni speciali come le Giornate Europee del Patrimonio, le Notti dei Musei e le Invasioni Digitali che sicuramente hanno avuto il merito di creare interesse e di sensibilizzare pubblico e professionisti museali su un certo tipo di fruizione museale. Mi domando se possiamo definire una vera partecipazione collettiva questi eventi o se si tratta di avvenimenti sporadici che non incidono, poi, sulla quotidianità del museo. Sarebbe interessante sapere se tra una manifestazione di questo tipo e l’altra, il modo di concepire la programmazione culturale di quei musei sia cambiato e se sia effettivamente mutato il loro modo di rapportarsi con i visitatori e più in generale con la comunità. Giustamente la Simon, promotrice del museo partecipativo, afferma che il caos che si è creato alla National Gallery dimostra che questa folla è soprattutto ansiosa di essere parte di una percezione collettiva, di una sorta di "rito religioso" che culmina nella conquista dell’opera famosa per mezzo dell’obiettivo di una macchina fotografica. Di chi è la "colpa" di questo fenomeno sociale? Sicuramente degli stessi musei, i quali hanno “esasperato questo culto della celebrità dando molta enfasi a mostre di successo e a spettacoli itineranti”; viene detto alla folla che non deve perdere questa occasione e questa “si affanna in una continua e frettolosa ricerca, macchina fotografica rigorosamente in mano”. Le giornate speciali, come le Notti dei musei e le Invasioni Digitali hanno contribuito anch’esse, involontariamente, a rafforzare l’idea del patrimonio culturale come parte di un grande flash mob.

E’ opportuno fare tesoro della lezione che ci viene dagli errori altrui e dai nostri e cominciare finalmente a non confondere l’apparente partecipazione che deriva non dal risultato di un processo di cambiamento o come effetto di una nuova pianificazione delle attività culturali del museo, ma solo dalla voglia di essere parte di un evento collettivo. Una moda che bisogna seguire per non essere esclusi dal grande gioco. Si tratta di manifestazioni i cui risultati possono essere misurati, forse, solo numericamente: successi straordinari che poi, all’atto pratico, producono risultati insignificanti sul piano culturale e sociale, pur considerando le eccezioni che meritano di essere riconosciute e lodate. Lo sappiamo bene tutti noi che ci affanniamo ad organizzare eventi e giornate speciali ma che siamo anche consapevoli che alcuni musei, una volta spenti i riflettori, torneranno alla consueta immobilità. La gente è libera di fotografare nei musei e molti accorrono per prendere parte ai grandi eventi speciali, ma poi continua a non partecipare realmente alla produzione dei contenuti culturali del museo nell’arco dei restanti 365 giorni. Questo, invece, è il rinnovamento che dobbiamo auspicare.

In occasione del Quinto Convegno Internazionale dell'Associazione Nazionale Piccoli Musei che si è svolto a Viterbo lo scorso 26 e 27 settembre, è stato evidenziato che il rapporto dei musei con la propria comunità è un lavoro che richiede continuo stimolo e il coinvolgimento di tutti. Si tratta di un lavoro costante, giornaliero, che può prevedere certamente anche la preparazione di eventi speciali ma che non fa di essi il perno intorno ai quali si basa l'attività del museo. Siamo in un momento di passaggio tra la vecchia visione dei musei e la nuova: i continui richiami a utilizzare la comunicazione 2.0 e le nuove tecnologie hanno avuto l'effetto di produrre, talvolta, una sorta di rattoppo con stoffa nuova in un tessuto vecchio. Il rinnovamento, invece, deve essere totale e non basta certo consentire le riprese fotografiche o avere una pagina Facebook per essere "musei moderni". Si tratta di elementi che vanno presi in considerazione, certamente, nell’ambito di una realtà propositiva e partecipativa del museo, ma sempre nella giusta proporzione e in relazione con tutti gli altri aspetti che riguardano la comunicazione museale, la ricerca, la produzione di contenuti e l'attività di mediazione sociale, di inclusione e di educazione a favore della collettività.

Articolo correlato: http://museumsnewspaper.blogspot.it/2014/08/se-troppo-successo-famale-al-museo-di.html

OLTRE LE MURA

di Caterina Pisu

Nessun museo può limitare i confini della missione di cui è depositario al perimetro delle mura del proprio edificio. Oltre alla conservazione delle collezioni è di vitale importanza conoscere bene il proprio territorio, capire quali realtà convivono con la propria e cercare di interagire con esse. E se un territorio, che si tratti di quello di una grande città o di un piccolo centro, ospita un carcere, chi è responsabile di un museo non può ignorare questa presenza, al cui interno vive una comunità che non deve essere trascurata.

Il Louvre è stato il primo museo al mondo ad aver stipulato, nel 2011, una convenzione con un carcere, nello specifico con l'amministrazione penitenziaria del Carcere di Poissy, a Parigi, che ospita 230 detenuti, di cui l’80% condannato a più di 20 anni di reclusione. 

Il progetto, denominato "Au-delà des murs", aveva permesso a 10 detenuti di partecipare alla creazione di una mostra di 10 riproduzioni di opere esposte nel Museo del Louvre, con l'obiettivo di portare l'arte all'interno del carcere, solitamente escluso dalle manifestazioni culturali pubbliche.  

Il rapporto del Louvre con le carceri risale già al 2007: fino ad oggi sono state organizzate più di 120 attività cui hanno preso parte professionisti del settore culturale. Nel caso del progetto "Au-delà des murs", che ha rafforzato l'impegno del Louvre per le attività sociali e culturali nelle carceri, ogni detenuto che ha preso parte al progetto ha scelto autonomamente il proprio modo di contribuire alla realizzazione della mostra, dedicandosi alla pittura, alla progettazione grafica o ai testi, ma lavorando sempre avendo come punto di partenza le opere visionabili nel catalogo del Museo, tra le quali i curatori del Louvre hanno preventivamente scelto 26 opere. 

I volontari sono stati scelti non per le loro capacità artistiche ma per la forte motivazione interiore che hanno dimostrato.

La mostra ha avuto la supervisione dello scrittore Luc Lang, membro della Maison des écrivains et de la littérature, e dell'architetto-scenografo Philippe Maffre (che ha già collaborato con il Louvre e che ha realizzato lo storyboard della mostra) i quali hanno lavorato al progetto con il gruppo di detenuti, con il personale del carcere e con quello del Louvre. 

Per circa sei mesi il cortile dell'istituto penitenziario ha ospitato l'esposizione delle riproduzioni realizzate dai detenuti mentre il Louvre esponeva, nello stesso tempo, una "mostra-specchio" con le copie delle stesse opere. Il cortile è stato scelto come spazio espositivo non perché non si disponesse di altre soluzioni, ma perché, in questo modo, tutti i detenuti, ogni giorno, avrebbero potuto osservare quelle opere e trarne un beneficio.

L'iniziativa ha suscitato grande emozione non solo nell'ambito della comunità carceraria e dello staff di curatori e collaboratori del Louvre, ma anche dell'intera cittadinanza parigina. 

Iniziative analoghe sono state proposte, successivamente, anche dalla National Gallery di Londra, ma per ora il Louvre resta l'unico museo ad aver trasformato i detenuti non solo in artisti ma anche in curatori.

Musei liberi e non politicizzati: la realtà britannica

di Caterina Pisu

Nel 2001, la giornalista e scrittrice Josie Appleton, scrisse un articolo che potrebbe sembrare disorientante per i museologi, in maggioranza assertori convinti dell’importanza del ruolo di mediazione e di inclusione sociale dei musei nell’ambito delle comunità. 

In realtà, un po’ di autocritica non fa mai male e allora mi sembra opportuno riportare qui il pensiero della Appleton che, a distanza di anni, può risultare ancora di una certa attualità, sebbene le sue considerazioni facciano specifico riferimento all’ambito britannico e ad un determinato momento storico.

Il tema che oggi propongo è il primo di una serie che desidero dedicare al ruolo sociale dei musei, in vista del Quarto Convegno Nazionale dei Piccoli Musei, in programma ad Assisi 11-12 novembre 2013, in cui si affronterà, tra gli altri, anche questo argomento, in relazione ai cosiddetti “musei di quartiere” (v. qui il programma provvisorio).

Nell’articolo intitolato “Museums for the people”,  pubblicato su http://www.spiked-online.com/site/article/10827/, la Appleton si chiedeva perché l’inclusione sociale fosse diventata una delle finalità perseguite dai musei, in realtà non per una spinta venuta dall’interno del settore museale, ma a seguito della politicizzazione dei musei (si fa riferimento, come già accennato, al Regno Unito).

A seguito della pressione del governo New Labour, infatti, non solo musei e gallerie, ma anche altre istituzioni pubbliche, come gli ospedali, le università e le scuole, furono incoraggiati a considerare l’inclusione sociale come una delle proprie funzioni essenziali. Fu così che i musei cominciarono a riorganizzarsi cercando di occuparsi il più possibile delle relazioni con la comunità.

Per la Gran Bretagna dei New Labour la parola “inclusione sociale” sembrava essere di gran moda, ma restava comunque un concetto oscuro, non pienamente compreso, che nasceva piuttosto da un’ansia del pericolo di frammentazione sociale e dalla possibilità che potessero esistere individui isolati, senza un proprio scopo nella vita, e che quindi dovevano assolutamente essere aiutati. Laddove esistono persone abbandonate a se stesse è più alto, infatti, il livello di criminalità, più basso il livello culturale e la pratica di attività sportive. In sostanza, si possono creare situazioni o fasce sociali in cui la qualità di vita è molto bassa.

Per ovviare a questo inconveniente, il Dipartimento britannico per la Cultura, i Media e lo Sport (DCMS), adottò una strategia che vedeva i musei e le gallerie coinvolti in prima linea nell'impegno sociale, tesi a responsabilizzare le persone nel saper individuare il loro posto nel mondo e nel riuscire a svolgere un ruolo attivo nella società.

Il Group for Large Local Authority Museums (GLLAM) sostenne questa strategia, nella convinzione che i progetti di inclusione sociale generino maggiore autostima, fiducia e creatività, contribuendo a sviluppare una vita sociale più attiva e soddisfacente.

Ma perché i musei hanno così prontamente adottato tra le proprie funzioni primarie, l’inclusione sociale? Forse perché, secondo la Appleton, la professione museale in quel momento, quando il partito del New Labour saliva al potere, stava vivendo uno stato di profonda crisi e di confronto aspro con il resto della società.

I musei avevano un grande bisogno di auto-giustificare la loro esistenza perché per almeno una decina d’anni erano stati messi sotto processo dalla società per il loro ruolo di “badanti” e per la loro troppo stretta connessione con lo studio e l’interpretazione di “oggetti”, che li aveva tenuti isolati dalla concretezza della vita reale.  

Le critiche erano state talmente dure che, a destra, l’ex Primo Ministro Margaret Thatcher aveva definito i musei “inutili”, e pertanto aveva cercato di “modernizzarli” e di renderli più “efficienti”, introducendo le logiche del marketing per la loro gestione e per la valutazione dell’efficacia del lavoro svolto. A sinistra, invece, si continuava ad attaccare i musei, considerandoli istituzioni tenute in vita da élite ideologiche che tendevano ad escludere le masse.

A questo punto, il Dipartimento per la Cultura, i Media e lo Sport dovette affrontare con decisione la crisi di identità dei musei. L’ordine del giorno fu, oltre che rendere esplicita la volontà di politicizzare i musei, il suggerimento di individuare, ogni anno, un tema sociale da mettere in luce e approfondire attraverso mostre o altri eventi di questo tipo.

Durante gli attacchi rivolti alla categoria, molti professionisti museali erano rimasti in silenzio. Forse erano talmente demoralizzati che i progetti di inclusione sociale a quel punto sembravano necessari non solo al pubblico ma soprattutto a se stessi. Grazie a questi progetti, infatti, il personale dei musei cominciò a sentirsi più utile e necessario, e a ritrovare nuove energie. Qualcuno affermò di sentirsi “più connesso”, “più integrato” nell'ambito della comunità, forse più vicino alla realtà di quanto non fosse prima, quando si occupava solo delle collezioni espositive.

Ma questa nuova funzione del museo era realmente un bisogno dei professionisti museali e della società o era stata imposta dall'esterno, dopo la demolizione del vecchio modello di museo, e poi attivamente promossa dalle nuove élite museali?

Nel Regno Unito le nuove generazioni di dirigenti museali avevano ricevuto la loro formazione soprattutto nei master della Leicester University; alcuni di essi provenivano dagli studi storici sociali che avevano una chiara impronta di sinistra e avevano iniziato le loro esperienze professionali presso i musei di enti locali. Essi propendevano, dunque, alla partecipazione attiva della gente comune nelle attività promosse dai musei.

Consentire ai visitatori di diventare una parte importante del lavoro di un museo o di una mostra, venne visto come una necessaria e radicale trasformazione dei musei in direzione dei bisogni della società.

Peter Jenkinson sembrava quasi citare “Stato e rivoluzione” di Lenin quando descriveva le “fasi della caduta del potere” dei professionisti museali conclusasi con la soluzione finale più radicale, forse utopica, della creazione di un museo veramente autonomo e popolare,  non più in mano ai professionisti museali.

E’ curioso – afferma la Appleton - che i musei specialistici potessero ipotizzare addirittura l’eliminazione dei professionisti museali a favore di una gestione collettiva dei musei!

In realtà, lungi dal determinare trasformazioni sociali così radicali, questi progetti hanno avuto il merito soprattutto di far sentire meglio le persone con se stesse. Nel contesto storico del declino industriale, la storia sociale dei musei aveva contribuito a rinnovare l’orgoglio della gente attraverso la riscoperta e il racconto delle loro storie, proprio nel momento in cui sembrava che l’orgoglio non esistesse più.

E’ significativo che nel 1983, nonostante fosse stato perso un referendum promosso per tentare di tenere aperto un museo a cielo aperto in un villaggio minerario del Galles, l’anno seguente fu ugualmente istituito un museo del villaggio che evidentemente era considerato irrinunciabile per i curatori e gli amministratori della cittadina. Il curatore Gaynor Kavanaugh affermò che “essere senza storia è come essere ignorato e dimenticato. Un posto riconosciuto nella storia significa ritrovare la propria autostima e i propri valori”. 

Bill Silvester, che aveva istituito the Abbeydale Industrial Hamlet  a Sheffield nel 1970, disse a sua volta che “l'idea era di dare un museo ai lavoratori e ai loro figli, con lo scopo di ripristinare l'orgoglio, troppo spesso negato o rubato da altri, e di lasciarlo in eredità”.

I progetti di inclusione sociale hanno sempre cercato, dunque, di trasmettere la percezione che la collezione del museo appartenga ai membri della comunità, i quali hanno contribuito a raccontare la propria storia e quella del proprio territorio.

Il punto è che cosa succede quando i progetti di inclusione sociale diventano parte di un programma di governo. A questo punto non è più il direttore di un museo che autonomamente decide di aumentare l’autostima degli individui della comunità in cui opera, ma le nuove élite museali promuovono questi progetti per veicolare le politiche governative in ambienti per lo più  a rischio.

E la Appleton a questo proposito cita, come esempio, il progetto tessile per le donne asiatiche del Birmingham Museum and Art Gallery che, con il pretesto di coinvolgere le donne nella creazione di tessuti ispirati alle collezioni del museo, ha operato un’indagine tra esse incoraggiandole a parlare della loro salute mentale. Sarebbe stato difficile, infatti, che queste donne si rivolgessero spontaneamente a degli assistenti sociali, ma un’attività culturale  ha facilitato questo lavoro di utilità sociale.

E si possono citare anche altri casi di progetti simili rivolti a varie categorie sociali “a rischio”. Questa trasformazione del ruolo del museo all'interno della società trasforma inevitabilmente anche i contenuti del museo: i progetti di integrazione sociale, in pratica, potrebbero anche ignorare le attività su cui è stato "costruito" il museo stesso. Il rischio, allora, è quello di creare una distorsione dei principi fondamentali sui cui poggia l'istituzione museale. Il ruolo tradizionale del museo, di raccolta, studio ed esposizione dei manufatti, ha sempre avuto una solida base nella società; i collezionisti e l’establishment accademico sono stati coinvolti in questa attività e hanno sviluppato gli standard e le modalità di valutazione del lavoro dei professionisti museali. Ciò ha dato al museo una struttura ben definita, una sua ragion d'essere, e in tutto questo l’esposizione degli oggetti era la base sostanziale attraverso la quale il museo si metteva in relazione con il suo pubblico.

 Oggi, la funzione di inclusione sociale, essendo stata presa in consegna dalla politica - afferma la Appleton, può apparire poco ben definita, priva di un senso di direzione chiaro, non fondata su pratiche sperimentate e consolidate. Ciò determina spazi di interpretazione troppo ampi e talora ambigui. 

Il Rapporto del Group for Large Local Authority Museums sull'inclusione sociale, che fa riferimento all'ambito dei musei locali che sono in prima linea in iniziative di questo tipo, riferisce che “la definizione di inclusione sociale è problematica; è 'difficile da vedere e difficile da cogliere nel suo insieme; è un concetto che può essere definito e utilizzato variamente dal governo e dai diversi enti locali”.

Quando un concetto è “sfumato” o “sfocato”, la tentazione è quella di usare il righello per definirlo meglio. Il Group for Large Local Authority Museums ritenne che fosse necessario dare impulso a studi trasversali per precisare innanzitutto lo spettro d’azione più coerente in cui poteva essere attuata una politica di inclusione sociale, cercando poi di puntualizzare le metodologie e gli standard di lavoro da utilizzare in questo ambito. E’ vero, però, che anche il sistema più elaborato e preciso che sia in grado di misurare l’impatto sulla società dei progetti di inclusione sociale, non risolverà il nodo fondamentale che è quello delle motivazioni.

Le comunità, infatti, sono formate da persone che decidono spontaneamente se condividere alcuni aspetti della loro vita, non dietro una sollecitazione “ben orchestrata” e, soprattutto, con finalità politiche.

La conclusione della Appleton è dunque che sia i politici che i musei sarebbero fortemente aiutati in questo discernimento  se la politica cominciasse ad apprezzare i musei innanzitutto perché essi esistono e sono una realtà concreta, inserita nelle nostre società, cui non è necessario imporre dall'alto la direzione da seguire.

Specialmente in quest’ultimo punto mi trovo molto d’accordo con Josie Appleton. I cambiamenti culturali non si possono imporre con un decreto governativo, ma i musei, se sono percepiti come espressione e memoria della collettività, potranno trovare in se stessi le motivazioni per una trasformazione più o meno radicale, alla ricerca di modelli più adeguati ai tempi ed anche alle nuove esigenze sociali, senza rinunciare alle proprie peculiarità. 

I governi si dovranno preoccupare soprattutto di sostenerli con risorse adeguate e di favorire l'apporto di sempre nuove energie professionali, ben qualificate.