L'importanza dei visitatori

I musei di comunità per Teresa Morales

"Il museo di comunità è un processo, piuttosto che un prodotto. E' il risultato dell'integrazione di complessi processi di costituzione della comunità attraverso la riflessione, la conoscenza di sé e la creatività; processi che consolidano l'identità della comunità per legittimare le proprie storie e i propri valori; processi che migliorano la qualità della vita della comunità, attraverso molteplici progetti per il futuro; infine, processi che rafforzano la capacità di azione della comunità attraverso la creazione di reti con comunità simili". Teresa Morales

Il Museu das Remoções di Vila Autódromo, Brasile

Un museo spontaneo nato dalla disperazione dei poveri

 

 

Il Brasile sta attraversando una fase storica particolarmente difficile, resa ancora più complicata dalle ultime vicende politiche che sono sfociate nell'impeachment di Dilma Rousseff. Anche il mondo dei musei brasiliani è in prima linea nel dibattito politico e questo è naturale in un Paese in cui la visione dei musei, così come accade in generale in America Latina, ha un’impronta decisamente sociologica e un carattere partecipativo.

 

E’ accaduto, così, che lo scorso 18 maggio, Giornata Internazionale dei Musei, si è scelto di inaugurare il Museu das Remoções di Vila Autódromo. Vila Autodromo è un quartiere povero situato nella zona ovest di Rio de Janeiro, ai margini di Barra da Tijuca (lussuoso quartiere di Rio), Qui è in fase di ultimazione la costruzione del parco olimpico per i Giochi che avranno inizio il prossimo agosto. Il Vila Autodromo, ora sgomberato, accoglieva circa 580 famiglie e ora solo venti di queste resistono contro la speculazione immobiliare e i “traslochi politici” promossi dal Comune di Rio de Janeiro. Il Museu das Remoções è diventato così uno strumento di lotta.

Concepito come un museo a cielo aperto, si compone di sette sculture:

1. “Luz que não apaga”, è vicino al muro di San Giuseppe Lavoratore, la Chiesa nei cui locali si svolgono le attività e dove sono stati depositati i mobili delle case demolite;

2. “Suporte dos Males”, è dedicata ad una ex residente del villaggio, Jane D., che aveva qui la sua casa che poi è stata abbattuta;

3. “A Associação Sou Eu”: questa scultura vuole rappresentare la resistenza dell’associazione dei residenti alla demolizione delle proprie case;

4. “Doce Infância” è il parco giochi, il luogo dove le idee vengono impostate in maniera partecipativa e dove i residenti svolgono le varie attività di festa e di resistenza;

5. “Espaço Ocupa/Casa da Conceição”, ricorda il luogo in cui si svolgevano le attività culturali di Vila Autodromo, accanto alla casa D. Conceição, la quale metteva il bagno della sua casa a disposizione dei partecipanti, preparava e vendeva i pasti nei giorni dell’occupazione, prima dello sgombero. Nella scultura di fondo sono state dipinte varie mani che rappresentano l'unione tra i residenti e tutti gli altri sostenitori della causa, tutti coloro che hanno lavorato per ricostruire lo spazio occupato;

6. “Vila de Todos os Santos” è un omaggio alla casa di D. Eloisa che qui risiedeva e in cui aveva un “Terreiro de Candomblé” (luogo dove si svolgono alcuni riti religiosi afro-brasiliani), conosciuto come Casa de Nanã, anch’esso demilito il 24 febbraio 2016;

7. “Penha de Muitas Faces”, rappresenta un simbolo femminista in onore di D. Penha, una dei leader della comunità di Vila Autodromo la cui casa è stata abbattuta l'8 marzo di quest'anno, giornata internazionale della donna.

Il percorso espositivo è stato presentato da Sandra Maria, un’abitante del quartiere, con la collaborazione dei professori Diana Bogado, Universidade Anhanguera/Niterói, e Mário Chagas, UNIRIO.

Fachada da casa da moradora Sandra Regina: “Associação de Moradores da Vila Autódromo”. Todas as casas se chamam “associação”. l Foto: Miriane Peregrino / Fonte: http://jornalocidadao.net/

Davanti alla scultura che ricorda l’associazione degli abitanti, Sandra Maria ha dichiarato che le autorità hanno demolito degli edifici, ma l’associazione continuerà a lottare ugualmente: “Scriveremo a tutte le associazioni di residenti affinché ci aiutino a dare visibilità alla nostra dimostrazione. L’associazione degli abitanti non è un edificio e va ben al di là di quattro mura. E’ un’organizzazione e finché vi saranno abitanti organizzati, che discutono e combattono, l'associazione è viva”.

Un drammatico momento dello sgombero degli abitanti di Vila Autòdromo

Gli abitanti di Vila Autódromo, in questi lunghi anni di lotta contro la speculazione settore immobiliare, hanno creato continuamente iniziative di resistenza e hanno messo in piedi un’azione energica che ha rinforzato il legame tra gli abitanti. Thainã de Medeiros, museologa, ha affermato che "la creazione del Museu das Remoções è, in primo luogo, un mezzo per riflettere sulle dinamiche politiche che provocano sfratti e demolizioni a Rio de Janeiro. E’ un modo per costruire la memoria della città, una memoria collettiva di Rio de Janeiro dove i più poveri si estinguono e vengono dimenticati". "Qui si sta creando un altro progetto di città.” – ha continuato Thainã, la cui famiglia ha subito anch’essa un’azione di sgombero – “Si vuole mostrare quello che è il processo storico di rimozione di una parte della città, un processo che è sempre molto crudele perché è un atto di forza contro i più deboli”.

Il museologo Mario Chagas, docente presso la Unirio, ha commentato così la nascita del Museu das Remoções: “È un museo di resistenza, di lotta. Questo museo non celebra la lotta, celebra la potenza della memoria, la memoria creativa, la memoria che progetta il futuro, ed è anche una specie di museo removibile che può appartenere anche ad altre Comunità nel senso che non tratterà soltanto degli spostamenti contemporanei, ma anche della storia degli spostamenti. Ma la cosa più importante in questo momento è che il Museo evidenzia la forza degli abitanti di Villa Autódromo impegnata a resistere decisioni delle autorità che hanno prodotto qui una terra rasata in nome delle mega imprese, senza prendere in considerazione la memoria, la vita, la socialità delle persone". Mario Chagas ha inoltre ricordato che l'argomento della Giornata Internazionale dei Musei quest'anno è stato “museo e paesaggio” e questo ha una relazione diretta con il Museu das Remoções: “In questo paesaggio di terra rasata, in questo paesaggio culturale che è stato distrutto, si costruiscono nuove possibilità. Qui si vuole rappresentare come il potere pubblico interviene nel paesaggio, ma facendolo in modo distruttivo. Costruisce nuovi paesaggi per il suo interesse ma non rispetta i paesaggi costruiti qui dai loro vecchi abitanti.” Continua Chagas: “Il concetto che ha determinato il progetto espositivo è che la memoria non si distrugge. Le case possono essere demolite, ma la memoria continua a pulsare. In questo luogo si manifesta un potere poetico e politico“.

 

 

 

Fernanda Camargo-Moro (1933-2016)

Una triste notizia per il mondo della Museologia: pochi giorni fa è venuta a mancare l'archeologa e storica brasiliana Fernanda Camargo-Moro (1933-2016), figura rilevante nel campo della museologia, in particolare della Nuova Museologia. Prese parte alla Conferenza generale dell'Icom del 1971 e contribuì alla creazione del primo ecomuseo brasiliano, nel 1987, a Itaipu.
La ricordiamo con riconoscenza per l'importante lavoro da lei svolto per il mondo dei musei.

 

 ‬

digiti@amo il museo

Intervista agli studenti del Liceo Classico "Dante Alighieri" di Latina

di Caterina Pisu

La riuscita di un progetto museale non sempre dipende solo dalla sua qualità o dalla efficacia delle strategie di gestione. Ci sono altri elementi che ne determinano il valore e la durata del tempo, e uno di questi è indubbiamente la costruzione di un solido rapporto con le parti attive della propria comunità: le istituzioni locali, il settore produttivo, la scuola, le organizzazioni di sostegno sociale e di promozione culturale. Nel caso studio che qui vi presento, la scuola si è fatta partner attivo di un museo della propria città. Così nasce il progetto di alternanza scuola-lavoro “digiti@amo il museo”, da poco iniziato con la collaborazione degli studenti del Liceo Classico Statale “Dante Alighieri” di Latina, ai quali è stato chiesto di rendere social il Museo Civico “Duilio Cambellotti”, nella propria città, aumentandone in tal modo la visibilità e creando i presupposti per un dialogo interattivo con i cittadini e, in generale, con tutti i visitatori.

Il Museo Cambellotti di Latina è un museo importante, nato nel 2005 per custodire un primo nucleo di opere di Duilio Cambellotti, questo poliedrico artista - scultore, pittore, illustratore, ceramista e architetto - attivo tra la fine dell’Ottocento e gli anni Cinquanta del secolo scorso. Nonostante la rilevanza delle sue collezioni, come tanti musei italiani, anche il Museo Cambellotti deve fare i conti con un problema di visibilità online; era necessario, pertanto, ricercare soluzioni che guardassero al web e, in particolare, alla comunicazione social.  Dopo la creazione del sito web, nel dicembre 2015, è arrivato il progetto “digiti@amo il museo”, in cui la novità è data soprattutto dal coinvolgimento, nell’operazione, degli studenti del Liceo Classico Statale “Dante Alighieri” di Latina. Il progetto è stato elaborato come parte del Piano Triennale dell’Offerta Formativa (PTOF), con l’obiettivo di sviluppare competenze di cittadinanza attiva con carattere di orientamento ai fini del lavoro. 

Il Liceo "Dante Alighieri" è molto attivo: gli studenti hanno ideato e gestiscono anche il blog della scuola, intitolato "Il Classico Giornale", la pagina Facebook e l'account Twitter.

Ho rivolto alcune domande a Emanuela Macci e Aurora Rocco, due studentesse del Liceo “Dante Alighieri” (I D) cercando di capire, con il loro aiuto, il vero significato di un’esperienza sicuramente fuori dal comune.

La vostra collaborazione con il Museo Cambellotti consiste nella elaborazione di una strategia di promozione d’immagine e di miglioramento della comunicazione digitale attraverso i social media. Come vi siete preparati ad affrontare questo compito? Vi siete ispirati a esempi già collaudati nel settore della comunicazione museale?

Certamente, quando ci è stato presentato, questo progetto ci è sembrato molto difficile da realizzare, ma ci siamo presto ricreduti. Prima di iniziare, infatti, abbiamo seguito per una settimana delle lezioni teoriche ed abbiamo avuto degli incontri con dei tutor esterni. Già durante questa settimana abbiamo constatato quanto questo progetto fosse dinamico e pratico: più che lanciarsi in tradizionali e noiose lezioni, i tutor ci hanno fatto vedere esempi di musei, sia molto famosi a livello internazionale sia quelli locali poco conosciuti, dalla cui digitalizzazione abbiamo preso spunto per il nostro progetto.

- Come vi siete organizzati? Avete creato dei gruppi di lavoro? I vostri riferimenti sono stati gli insegnanti e i curatori del museo o anche specialisti esterni?

Prima di iniziare ufficialmente il progetto, abbiamo eseguito un test attitudinale in base al quale siamo stati inseriti in gruppi diversi. I gruppi sono quattro: il primo gruppo acquisisce le fonti necessarie direttamente nei musei, rese in seguito accessibili sui social network dal secondo e terzo gruppo, attivi presso il FabLab e Mixintime, rispettivamente uno spazio di condivisione e di lavoro e uno studio di produzione cinematografica per creazione di promo e video. Infine, il quarto gruppo si occupa della parte burocratico-amministrativa. Ci hanno seguito ed aiutato sia gli insegnanti che specialisti esterni: il prof. Vincenzo Scozzarella (direttore del Museo Cambellotti), gli avvocati Francesca Coluzzi e Gabriella Guglielmo, il prof. Nanni, la prof. Mandarano, il dott. Francesco Maglione, Francesco Timpone del Fablab Latina, i graphic designer Daria Giovannetti e Giulia Volino e Amilcare Milani, titolare di Mixintimegroup.

- Nel corso del progetto “digiti@amo il museo”, sicuramente avrete l’opportunità conoscere più da vicino il museo non solo dal punto di vista delle collezioni ma anche da quello della gestione; sarete già entrati in contatto, quindi, con il “dietro le quinte”, un aspetto che solitamente non è visibile al pubblico. Questo ha cambiato il vostro modo di vedere i musei?

Sì, decisamente! Quest'esperienza ha cambiato il nostro modo di visitare i musei. Per esempio, recentemente abbiamo fatto un viaggio d'istruzione e in ogni museo in cui siamo entrati ci è venuto naturale fare attenzione a come il museo fosse organizzato e ad eventuali errori logistici, oltre ad aver fatto caso alla loro presenza sui social network.

- Prima di questa esperienza, vi era mai venuta l’idea di visitare un museo di vostra spontanea volontà, senza esservi condotti dalla scuola o dalla famiglia?

Certamente!

- Secondo il vostro parere e in base all’esperienza che state acquisendo nello svolgimento del vostro progetto, che cosa può fare un museo per apparire più “interessante”, soprattutto agli occhi dei giovani?

Se fino a pochi anni fa la miglior pubblicità era il passaparola, ora sono certamente i social network. Se gestiti bene, questi nuovi mezzi di comunicazione sono in grado di portare visibilità in poco tempo a una straordinariamente ampia gamma di persone.  E poi ovviamente, insieme a una nuova ed efficace strategia di comunicazione, è necessario che i musei siano un punto di riferimento culturale dove i cittadini e i giovani possano assistere e partecipare a mostre, eventi, dibattiti, incontri, concerti, spettacoli ecc. Solo con una totale apertura (sia virtuale che reale) i musei possono essere luoghi di vivaci incontri culturali.

- Quale aspetto del progetto “digiti@amo il museo” vi sembra più entusiasmante?

Con questo progetto ci siamo avvicinati molto all'aspetto storico-artistico della nostra città. Adesso ne siamo consapevoli e il nostro intento è quello di diffondere quest'aspetto ai nostri concittadini: è una bella sfida, ma è anche entusiasmante e stimolante perché in un certo senso è come se ci venisse offerta la possibilità di cambiare qualcosa a Latina. E noi faremo del nostro meglio per non sprecarla.

Questo progetto, nel suo complesso, ha messo in evidenza quanto sia importante che i musei non si limitino ad accogliere le scolaresche in gita, ma che si instaurino seri progetti di collaborazione coordinata e continuativa con le scuole. Il museo può essere l’aula in più in cui gli studenti possono realizzare progetti e iniziative a carattere culturale e sociale, sperimentando e producendo nuove idee. Ci sono Paesi, come la Russia, in cui per tradizione alcuni musei possiedono delle scuole proprie, anche dei licei (si veda, al riguardo, la mia intervista a Vladimir Ilytch Tolstoj); in Italia basterebbe essere in grado di utilizzare l'affinità e la complementarietà tra le due istituzioni per la creazione di progetti reciprocamente vantaggiosi. Il caso del Liceo Classico “Dante Alighieri” di Latina è un esempio illuminante che si spera possa avere molti imitatori.

Il mondo visto attraverso i giocattoli: incontro con Franco Palmieri*

Pubblico qui un articolo molto interessante del museologo Riccardo Rosati, dedicato al museo storico-didattico di Roma, "La memoria giocosa". Si tratta di un museo privato dalla storia affascinante e che merita veramente di essere maggiormente conosciuto.

 

Un sabato, andando oltre la ormai improponibile via del Pigneto, siamo tornati in un luogo poco conosciuto di Roma: Il Museo – La Memoria Giocosa. Ricordevoli della interessante conversazione col suo Direttore, Franco Palmieri, abbiamo deciso di intervistarlo.

Un personaggio abbastanza atipico è Palmieri, apparentemente un anarchico, e come tutti quelli veri, con alcune simpatie a Destra. Egli ci ha proposto una lettura del mondo attraverso i giocattoli; un qualcosa che non avevamo mai sentito prima. Dopo uno smarrimento iniziale, siamo entrati nella dimensione dei balocchi, accompagnati dalla interpretazione di una persona che si è anche rivelata preparata ben oltre l'argomento “giocattoli”. Palmieri è, infatti, pure un fine americanista, con alle spalle due borse di studio alla Columbia University, una delle università facenti parte della “Ivy League”: gli unici atenei che contino davvero in America.

La sua personale teoria museologica è totalmente strutturata. Non c'è da stupirsi di ciò. In due ore, il termine “studiare” è ricorso spesso. Prima di  porgli qualche domanda, raccontiamo sinteticamente di questo prezioso, benché piccolo museo.

La Memoria Giocosa nasce nel 2000, seguendo una indicazione museale didattica che ha la sua origine nel Museum of the City of New York.     Esso ha sede in un loft di circa 300 mq, nell'area dei villini del Pigneto, fiorita nell'epoca futurista e sviluppatasi poi nel Barocchetto Romano ad opera degli architetti del Ventennio. Il museo propone il giocattolo inteso come veicolo di comunicazione culturale e di conoscenza della realtà. È il primo museo in Italia ispirato alla filosofia dell'educatore tedesco Friedrich Fröbel (1782 – 1852), ideatore dei giardini d’infanzia. Lungo un itinerario museale composto di oltre duecento piani espositivi, i giocattoli e i giochi costituiscono una sorta di percorso parallelo alla evoluzione storica e sociale delle epoche che i medesimi riproducono.

 

Caro Palmieri quello da lei diretto è un museo non certo grande, però che ha una sua importanza, è così?

Lo può ben dire! Non tanto per la vastità della collezione, ma per completezza, La Memoria Giocosa racchiude una testimonianza assai rara. L'Italia è piena di importanti collezioni di bambole e di giocattoli, ma solo noi non abbiamo “buchi” storici o tematici in quello che esponiamo. Tanto per intenderci, il famoso Museo del Giocattolo di Zagarolo, ospitato nella bella sede di Palazzo Rospigliosi, l'ho inizialmente allestito io, e il primo nucleo della raccolta nasce con dei pezzi che gli vendetti a suo tempo, poiché quelli erano dei doppioni che avevamo. Comunque, il mio museo possiede dei pezzi unici. È il caso dei pupazzi di latta presi dai protagonisti dei comics americani; oltre che da noi, li si trovano solo nelle collezioni statunitensi.

 

Come è stato pensato il Museo?

Abbiamo voluto raccontare il periodo che va sotto il nome di “modernariato”. Dunque, la raccolta abbraccia un lasso temporale che va dal 1835, periodo di sviluppo del motore a vapore a opera di George Stephenson, fino al 1963, anno in cui il Premio Nobel Giulio Natta sintetizza il Moplen, con l'inizio della diffusione della plastica.

 

E sulla collezione di giocattoli – si dice la più importante al mondo, con 30 mila pezzi – facente parte della raccolta dello svedese P. Pluntky, poi acquistata dal Comune di Roma da Leonardo Servadio? Nel 2005, l'ex-Sindaco Walter Veltroni la volle comprare per farne un museo a Villa Ada. Il prezzo pagato fu esorbitante: cinque milioni e quattrocentomila euro! Il progetto non andò in porto e con l'avvento di Alemanno questi giocattoli sparirono. Si è successivamente scoperto che il Comune sborsa da allora le rate del mutuo per l’acquisto della collezione, nonché le spese mensili per la custodia dei giochi, che dal magazzino del venditore non si sono mai mossi. Uno scandalo tutto italiano?

 

Sembrerebbe. Una delle tante trovate di Veltroni, il quale ha avuto la fortuna di avere al suo fianco un uomo della competenza di Gianni Borgna, che è stato un amico del mio museo. Non posso però dire molto su questo fatto, se non che si tratta sì di una raccolta davvero imponente, con numerosi pezzi antichi; tuttavia, anche questa è incompleta, non coprendo tutte le epoche. È fondamentale chiarire che per garantire la funzione didattica dei musei dei giocattoli avere 1 o 1000 pezzi non fa la differenza: mettere assieme decine di oggetti tutti uguali è una mania. È sufficiente un giocattolo per raccontare quello che è utile spiegare.  

 

Il suo museo è chiaramente visitato dalle scolaresche, che ci può dire in merito?

Io farei una piccola accusa al sistema scolastico italiano, con docenti che vogliono soltanto gli oggetti esposti, privi di un racconto. Se vai ai Vaticani e non hai studiato prima, cosa impari? Tutti parlano di “didattica museale”, ma quasi nessuno ci capisce qualcosa. È fondamentale contestualizzare. Il Museo deve essere una “narrazione universale”, e quello dei giocattoli è il museo didattico per antonomasia, diverso da  quello che io chiamo: “museo espositivo”. Con il primo, apprendi al momento della visita. Nel caso del secondo, se non hai cultura, serve a poco.

 

Come sempre la scuola ha dei problemi?

Mi limito a ciò che mi riguarda, i musei. Ritengo che la scuola abbia “subito” il Museo, non dandogli suggerimenti utili, né lo ha mai motivato. Si portano gli studenti in giro come dei branchi. Non ci si sofferma a guardare, così da capire cosa si stia osservando. Un giocattolo racconta la vita autentica della sua epoca, non la imita, né scimmiotta, sia chiaro. Esso è una testimonianza di mode e culture. Parliamo di un mondo che racconta un mondo. Fondamentale è, inoltre, il discorso sui materiali con cui sono fatti i giocattoli. In sintesi, io questo spiego ai visitatori, grandi e piccoli, che ci vengono a trovare.

 

Il giocattolo è un fatto nostalgico o una realtà educativa?

Ma che nostalgico, è educazione allo stato puro. La nostalgia riguarda i collezionisti – categoria di cui non faccio parte – che sono dei maniaci monotematici. Un museo del giocattolo è una sorta di iperuranio platonico, un mondo delle idee.

 

Allora, non è solo “roba per bambini”?

È per tutti. E non si confonda la produzione dei giocattoli, con ciò che essi testimoniano. Purtroppo, oggi i “modelli” si sono esauriti, tutto è stato rappresentato attraverso i giocattoli. Questa è la ragione per la quale l'esposizione qui si ferma al 1963. Alla plastica è stata destinata la serialità degli oggetti, di cose già fatte con altri materiali in precedenza.

 

Quindi, è stata una scelta “antimoderna” il non continuare a raccogliere pezzi appartenenti a periodi più vicini a noi?

Assolutamente no. Tematica, solo ed esclusivamente tematica. La mia è stata la predilezione per una determinata epoca, il modernariato, e non il rifiuto di un'altra. 

 

Quante cose si scoprono attraverso lo studio dei giocattoli. Qualche altra curiosità?

Ce ne sarebbero di infinite. Per quanto concerne l'Italia, abbiamo grandi collezioni sparse sul nostro territorio, ma non una importante storia “produttiva”. Il giocattolo, quasi nessuno lo sa, nasce in Germania. Successivamente, si è diffuso in Inghilterra, Francia e Stati Uniti. Da noi, l'industria in questo campo è nata durante il fascismo, copiando quello che si faceva proprio in Germania.

 

A proposito di America? Che ci dice di Barbie, alla quale sono state dedicate varie mostre ultimamente? Icona negativa come pensano taluni?

Per nulla. La Barbie rappresenta la donna liberata, ha una sua vita, la macchina, una casa di proprietà, un lavoro. Chi ha un problema con questa bambola ha una visione del mondo femminile problematica.

 

Ci viene da pensare che gli insegnanti e i genitori possano rimanere  sorpresi e, di conseguenza, messi in difficoltà dalla sua lettura dei giocattoli, dove tutta la storia umana moderna è presente.

I docenti che accompagnano i ragazzi al Museo vengono “preparati”. Ovvero, si informano prima sulle mie idee e si comportano in modo collaborativo. In generale, le persone poco capiscono del senso di questo luogo. È il giocattolo il vero testimone del passato, altro che le foto! I musei sono in sostanza tutti uguali, la differenza sta nel progetto culturale che ne sta alla base. I giocattoli obbediscono alla realtà. Visitando questo museo non si fugge dal mondo; al contrario, lo si comprende un pochino meglio.

Riccardo Rosati

 

* Un sentito ringraziamento ad Annarita Mavelli per il suo prezioso aiuto nella supervisione di questo scritto.

Riccardo Rosati: "Museologia e Tradizione"

Segnalo con piacere il nuovo libro dell'amico Riccardo Rosati, "Museologia e Tradizione", edito da Solfanelli. Buona lettura!

 

 

I musei e i non visitatori

Oggi vorrei iniziare a riportare qui, sulle pagine del mio blog, alcuni stralci di un saggio molto importante, una pietra miliare in ambito museologico, intitolato "Si contano i visitatori o sono i visitatori che contano?". L'autrice è Eilean Hooper-Greenhill, docente presso il Department of Museum Studies dell'Università di Leicester. In questa prima parte si parla di come un museo può migliorare il proprio rapporto con il pubblico, iniziando ad analizzare non il pubblico effettivo, ma le ragioni per le quali il "pubblico potenziale" non frequenta il museo. Per capirlo, dice La Hooper-Greenhill, "bisogna uscire dalle quattro mura del museo".

 

Il saggio è tratto dal volume "L'industria del museo. Nuovi contenuti, gestione, consumo di massa", a cura di Robert Lumley, edito da Costa & Nolan nel 2005 (versione originale edita nel 1988 da Routledge con il titolo "The Museum Time Machine").

 

"Per molti di coloro che lavorano nei musei, i visitatori sono solo cifre senza volto, piedi da contare mentre oltrepassano la soglia, un male inevitabile dal momento che un museo è, per definizione, un luogo pubblico. E' raro che un museo sappia chi sono i suoi visitatori e perché ci vengono, anche se i direttori sono sempre pronti a snocciolare grandi quantità di "dati sulle presenze". La parola d'ordine sembra essere quantità e non qualità, e nel valutare l'opera svolta da un museo sembra quasi che il peso corporeo delle persone che lo frequentano sia più importante della qualità dell'esperienza che ne ricavano.

Generalmente per visitatori si intendono coloro che vengono a vedere gli oggetti esposti, e solo raramente viene elaborata un'interpretazione più approfondita del concetto di gruppi di utenza. (...)

 

Difficilmente la politica delle comunicazioni di un museo viene elaborata sulla base di una conoscenza dell'utenza complessiva derivata da apposite ricerche. Il museo molto spesso non ha alcun programma in proposito né provvede a definire obiettivi specifici relativi alle strutture predisposte per i visitatori effettivi, per quelli potenziali e per il pubblico più in generale. (...)

 

E' ormai evidente che finora i conservatori dei musei hanno agito sulla base della propria visione del mondo, presumendo che i visitatori condividessero i valori, i criteri e gli interessi intellettuali che li avevano guidati nella scelta e nella presentazione del materiale ed anche, cosa ancor più importante, nella selezione e nell'acquisto degli oggetti. (...)

 

Raramente nel decidere le attività da svolgere si è tenuto conto della necessità, dei desideri o delle opinioni del pubblico. (...)

 

Le indagini sui visitatori dei musei forniscono informazioni soltanto sulle persone che al museo ci vanno. Un museo in cui si registra un calo nel numero di ingressi e che si precipita a fare un sondaggio in realtà si muove nella direzione sbagliata: un'indagine sui visitatori, per quanto approfondita, non potrà mai rivelare le opinioni di coloro che al museo non ci vanno; fornirà dei dati su chi ci va, e se si confrontano tali dati con gli studi sulla popolazione locale, si chiariranno certe lacune, ma per ottenere un quadro più veritiero del perché gli ingressi stanno calando, o meglio, per sapere cosa pensa del museo la gente, è necessario fare uno studio completo della popolazione e intervistare sia quelli che al museo ci vanno sia quelli che non ci mettono piede, e cioè bisogna uscire dalle quattro mura del museo.  

 

(prima parte)

La vera funzione dei musei

Il grande saccheggio

Vent’anni di contrasto al traffico illecito di reperti archeologici e una straordinaria scoperta

Da sinistra: Maurizio Pellegrini, Fabio Isman e Alessandro Barelli

Venerdì 22 aprile, presso l’Auditorium della Fondazione Carivit di Viterbo, a Valle Faul, ho avuto il piacere di assistere alla conferenza dell’archeologo Maurizio Pellegrini, funzionario della Soprintendenza Archeologia Lazio ed Etruria Meridionale (già Soprintendenza per i Beni archeologici dell’Etruria Meridionale prima della Riforma Franceschini) e del giornalista e scrittore Fabio Isman (autore del libro “I predatori dell’arte perduta”). 

L’occasione, nell’ambito del ciclo di incontri “Etruscans – Gli Etruschi mai visti” (organizzato dall’Associazione Historia di Alessandro Barelli), ha permesso di ricordare vent’anni di attività di contrasto al traffico illecito di reperti archeologici che l’Ufficio Sequestri della Soprintendenza ha condotto con grande dedizione e con straordinaria efficacia, ma spesso rimanendo nell’ombra, come dimostra lo scarso riscontro avuto dal punto di vista mediatico, e, mi permetto di dire, anche il tiepido plauso che i protagonisti diretti di questa battaglia contro i trafficanti d’arte hanno ricevuto anche dalle Istituzioni (si può leggere in questo blog un’intervista a Daniela Rizzo e a Maurizio Pellegrini, condotta dalla sottoscritta, nel 2013, per il mensile Archeo News). Eppure i risultati sono stati, quelli sì, sotto i riflettori del mondo: è sufficiente ricordare la restituzione all’Italia del Cratere di Eufronio, scavato illecitamente, venduto ed esposto fin dal 1972 presso il Metropolitan Museum di New York; oppure l’Afrodite di Morgantina, restituita dal Paul Getty Museum di Malibu che l’aveva ottenuta nel 1986 da Robin Symes per la cifra di 18 milioni di dollari, solo per citare due dei casi più clamorosi.

Robin Symes, il più grande trafficante inglese

Proprio su Robin Symes si è focalizzato l’intervento di Fabio Isman, grande conoscitore delle vicende di traffico clandestino internazionale che negli ultimi cinquant’anni ha privato il nostro Paese di almeno un milione e mezzo di reperti, secondo la stima effettuata dall’Università di Princeton; “una vera e propria razzia” – ha sottolineato Fabio Isman. I pochi reperti restituiti hanno un valore superiore ai due miliardi di euro e questo dato rivela l’entità di un commercio dalle cifre stratosferiche e quindi, proprio per questo motivo, molto difficile da combattere completamente, tanto più che in questo traffico non si sono tirate indietro neppure le più famose case d’asta. Robin Symes, nativo del quartiere londinese di Chelsea, era un antiquario che è considerato uno dei più grandi trafficanti d’arte, soprattutto alla luce dei più recenti recuperi. La fine dei suoi affari è dovuta ad una circostanza avversa, legata alla morte accidentale del compagno Christo Michaelides, nel 1999. Quando la sua famiglia intraprese un’azione legale contro Symes, rivendicando l’eredità di Michaelides, l’antiquario mentì riguardo l’entità del patrimonio e dunque fu condannato a due anni di reclusione per l’impostura e per l’oltraggio alla corte (e quindi non per il reato di ricettazione e vendita di opere d’arte). Le vicende giudiziarie che hanno portato Symes al fallimento hanno anche rivelato l’enorme attività di ricettazione e di vendita dei reperti archeologici, trafugati per buona parte dall’Italia. Presso il suo magazzino di stoccaggio in Svizzera, lo scorso gennaio le autorità italiane hanno rinvenuto ben 45 casse colme di reperti dall’Etruria e dall’Italia meridionale, per un valore di circa 9 milioni di euro. Molti di questi oggetti - stiamo parlando di migliaia di reperti – provenivano da un edificio templare, localizzato probabilmente a Cerveteri; si tratta di numerosi frammenti di lastre architettoniche policrome o con rilievi, databili tra la metà e la fine del VI sec. a. C., la cui entità dimostra chiaramente che il santuario è stato totalmente razziato dai clandestini. E’ uno dei rinvenimenti archeologici più importanti degli ultimi decenni.

E’ stato anche dimostrato che Symes aveva sicuramente rapporti d’affari con l’italiano Giacomo Medici e con l’americano Robert E. Hecht, entrambi famigerati trafficanti d’arte che hanno rifornito numerosi musei in tutto il mondo e in particolare il Paul Getty Museum. La stessa ex curatrice del museo americano, a riprova degli stretti rapporti con i faccendieri internazionali, aveva acquistato una villa su un’isola greca proprio per mezzo di Symes.

Lo scoop. L’insperata ricostruzione di un contesto archeologico depredato: il corredo della tomba apula di Ascoli Satriano

Nel corso della conferenza, Maurizio Pellegrini ha reso nota una sua importantissima scoperta: la ricostruzione, dopo la vendita e il successivo recupero, di quello che si suppone possa essere l’intero corredo tombale di una tomba da Ascoli Satriano, scavata clandestinamente.

Uno dei danni maggiori prodotti dagli scavi clandestini è, ovviamente, la perdita della connessione tra l’oggetto riportato alla luce e il proprio contesto di provenienza. E’ praticamente impossibile, tranne nel caso in cui gli stessi tombaroli abbiano documentato il recupero e ne abbiano informato successivamente gli inquirenti, riuscire a ricostruire un corredo tombale per intero. Per questa ragione, la scoperta di Maurizio Pellegrini assume una rilevanza straordinaria.

Per ripercorrere le varie fasi dell’indagine è necessario risalire ai tempi del processo contro la curatrice del Getty, Marion True, e contro Robert Emanuel Hecht, aperto presso il Tribunale di Roma. In quella circostanza si acquisì una nota riservata scritta da Arthur Houghton - curatore del Getty prima della True - il quale, scrivendo alla direttrice associata del museo, Deborah Gribbon, faceva riferimento ad un articolo scientifico in cui venivano menzionate alcune opere marmoree – in particolare il trapezophoros, la lekanis - che erano state poco tempo prima acquisite dal museo americano e che il trafficante d’arte Giacomo Medici aveva dichiarato provenire da una stessa tomba “non lontano da Taranto”, un contesto che includeva anche “un discreto numero di vasi del Pittore di Dario”.

Recentemente queste opere - che nel 1985 erano state vendute al Getty, per la cifra di 500 mila dollari, dal collezionista di New York, Maurice Tempelsman[*] - sono rientrate in Italia.

Successivamente, nel corso delle loro investigazioni, Daniela Rizzo e Maurizio Pellegrini notarono un gruppo di 21 vasi apuli esposti nel Staatliche Museen di Berlino, tutti provenienti da una stessa tomba e, tra questi, due crateri apuli a figure rosse erano attribuibili al Pittore di Dario. Bisogna sottolineare che questi reperti furono acquistati tutti insieme dal museo tedesco, nel 1984, da una famiglia svizzera che ne era proprietaria all’incirca dal 1970, come attestato da due testimoni di cui una di loro, tale Fiorella Cottier Angeli, era una restauratrice, funzionaria delle dogane elvetiche del Porto Franco e collaboratrice del trafficante Giacomo Medici! L’altro testimone, invece, era Jacques Chamay, direttore del Museo di Ginevra più volte implicato in indagini della magistratura italiana, che giurò d’aver scoperto egli stesso i reperti in questione.

Le Polaroid con lo stesso numero di imballo dei vasi apuli e dei marmi di Ascoli Satriano

Le indagini della Rizzo e di Pellegrini stabilirono, invece, che 4 dei 21 vasi apuli erano rintracciabili nelle polaroid dell’archivio Medici; due vasi appaiono ancora in frammenti, prima del restauro, ma – particolare importante -  le polaroid in cui sono stati immortalati recano un identico numero di serie (00057703532) e facevano parte di una confezione di polaroid "300 Istant Film" da 20 scatti. Maurizio Pellegrini, quindi, ricordando il documento confidenziale del Getty dove il trafficante informava che il trapezophoros e la lekanis provenivano da una tomba "non lontano da Taranto, che includeva un certo numero di vasi del Pittore di Dario”,  scopre che altre sei polaroid con l’identico numero di serie, mostrano il trapezophoros in pezzi e la lekanis, ancora ricoperti di terra, fotografati nel bagagliaio di un auto, subito dopo lo scavo clandestino: ciò significa che i vasi apuli e i reperti marmorei provengono sicuramente dalla stessa importante tomba apula della seconda metà del IV sec. a. C. I primi sono attualmente ancora esposti nel Staatliche Museen di Berlino, mentre il trapezophoros, la lekanis, cui si aggiunge la statua di Apollo (proveniente sempre da Ascoli Satriano ma da un altro contesto) sono stati restituiti dal Getty Museum ed ora sono esposti ad Ascoli Satriano.

I marmi restituiti all'Italia dal P. Getty Museum, esposti ad Ascoli Satriano

A ciò si aggiunge un’altra ipotesi suggestiva, sebbene ancora da verificare. Al Pittore di Dario e allo stesso ambito culturale sono attribuiti anche un altro gruppo di vasi, tutti acquistati dai musei americani tra il 1984 e il 1991 e già restituiti allo Stato italiano: un’anfora a figure rosse decorata con la scena della morte di Atreo, venduta da Hecht al Museum of Fine Arts di Boston; la pelike apula a figure rosse decorata con il ritorno di Andromeda venduta al Getty Museum; la loutrophoros apula a figure rosse decorata con Niobe in lutto, venduta al Princeton University Museum of Art; un cratere a volute apulo a figure rosse venduto al Cleveland Museum of Art; un dinos apulo a figure rosse con Ercole e Busiride venduto al Metropolitan Museum of Art di New York. Potrebbero appartenere anch’essi alla stessa tomba di Ascoli Satriano cui provengono gli altri reperti? Questa seconda ipotesi, al momento, salvo altre scoperte o rivelazioni degli stessi trafficanti d’arte, potrà essere confermata solo da ulteriori analisi. Tuttavia è già un risultato clamoroso l’essere riusciti a ricostruire, forse interamente o forse solo parzialmente, il contesto dei vasi apuli e dei reperti marmorei da Ascoli Satriano, venduti separatamente in Germania e negli Stati Uniti, subito dopo lo scavo clandestino. Per una volta si è riusciti non solo a ottenere la restituzione di parte dei reperti, ma anche a recuperare dei dati preziosi ai fini della ricerca storica e archeologica.

Il video della conferenza è stato curato da Mauro Galeotti. 

---

[*] Maurice Tempelsman, affarista belga-americano e mercante di diamanti, è noto in Italia per essere stato a lungo il compagno di Jacqueline Kennedy Onassis, ex First Lady degli Stati Uniti.

Petizione per la ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società

Vi invito a firmare questa petizione in cui si chiede al Ministro per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo, Dario Franceschini, di farsi promotore presso il Governo e presso il Parlamento affinché si giunga al più presto alla ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società, aperta alla firma a Faro (Portogallo) nel 2005 e firmata anche dall'Italia il 27 febbraio 2013. Nelle petizione si evidenzia che "il Trattato mette i cittadini e le comunità al centro di ogni politica in materia di patrimonio culturale e rappresenta oggi la risposta più forte, chiara ed efficace ai processi di inclusione sociale in atto in Europa e nel mondo. È uno strumento fondamentale per una effettiva integrazione culturale" e che "l’Italia, pur avendo sottoscritto la convenzione nel 2013, non l'ha ancora ratificata". Si afferma, quindi, la necessità di giungere al più presto alla ratifica anche da parte del nostro Paese, perché "i territori, i cittadini, il patrimonio culturale, i professionisti, le istituzioni preposte alla tutela non possono aspettare altro tempo".
Firmiamo tutti! 
Per firmare la petizione:
https://www.change.org/p/petizione-per-la-ratifica-della-convenzione-di-faro