Cari amici,

in questi anni in cui ho svolto l’incarico di direttore scientifico del Museo Civico “Ferrante Rittatore Vonwiller”, dal 2019 ad oggi, ho imparato a conoscere un paese meraviglioso, autentico, ricco di storia e incorniciato da un paesaggio incantevole. Se non lo avete visitato almeno una volta vi consiglio di farlo, ma prendetevi il vostro tempo perché Farnese vive ancora con i ritmi di una volta, senza la fretta e la frenesia delle città. Addentratevi nelle deliziose stradine del centro storico, ammirate le opere d’arte custodite nella chiesa parrocchiale e il maestoso palazzo Farnese con il suo Viadotto ducale. Non dimenticate di visitare il Convento delle Clarisse e il Museo civico. Poi concedetevi un’escursione nella Selva del Lamone, tra i boschi e le cascate. Il vostro sarà un viaggio indimenticabile.

Due anni fa ho deciso di pubblicare una guida su Farnese con la Annulli Editore. Se volete, qui potrete trovare la storia, le notizie, i personaggi e le curiosità su Farnese. Ne resterete sorpresi! 

https://www.annullieditori.it/libri/farnese-guida-alla-scoperta/

Il caso dell’Art Institute of Chicago: fuori tutti i volontari bianchi dal museo

Fonte dell'immagine: The Federalist

Negli Stati Uniti, presso l’Art Institute of Chicago (AIC) si è aperto un caso che potrebbe essere definito “razzismo al contrario”. Il museo, fino a poco tempo fa, si serviva di guide volontarie, i cosiddetti museum docents, che negli Stati Uniti fungono da guide e da educatori, di solito come volontari. L’AIC ne contava ben 122, tutti altamente qualificati. Nonostante siano dei volontari, i museum docents devono avere una formazione estremamente rigorosa. Prima di poter svolgere il servizio, infatti, devono aver seguito due sessioni di formazione a settimana per diciotto mesi e poi ben cinque anni di continua ricerca nel settore per poter soddisfare i criteri di conoscenza approfondita delle 13 aree tematiche dell’esposizione. Inoltre, sono tenuti a seguire corsi di formazione mensili e bisettimanali sulle nuove mostre in allestimento. Ogni museum docent offre fino a due tour di un'ora al giorno per un totale di 18 settimane all'anno e un minimo di 24 tour di un'ora con adulti/famiglie.

I volontari erano in servizio al museo, in media, da 15 anni e, in maggioranza, si tratta di donne bianche anziane che hanno tempo e risorse da dedicare al Museo a titolo gratuito. A un certo punto l’AIC ha ritenuto che le caratteristiche anagrafiche e razziali dei volontari non fossero più adatte e ha licenziato tutti, dicendo che sarebbero stati sostituiti da un numero minore di lavoratori part-time, che questa volta sarebbero stati retribuiti 25 dollari l'ora.

In realtà la scelta sembra essere fallita per un semplice motivo: trattandosi di un lavoro di volontariato che richiede molto tempo libero, e le minoranze svantaggiate spesso non hanno la possibilità di rinunciare ad un lavoro remunerato per dedicarsi al volontariato per molte ore nell’arco della settimana.

Il museo, quindi, ha fatto sparire in un istante anni di formazione che sono stati necessari per creare le competenze dei museum docents per che cosa? Forse si sarebbero dovuti chiedere prima se quello fosse davvero il modo giusto di rappresentare le diversità nell’ambito del museo. E’ vero che alcuni docenti appartenenti alle minoranze etniche potrebbero offrire punti di vista diversi sull'arte, ma una decisione così drastica non ha risolto il problema e ha privato il museo di risorse umane importanti. D’altra parte se il museo si servisse della collaborazione solo di museum docents neri o ispanici, non si avrebbe più il “punto di vista” dei bianchi.  Ma allora, siamo proprio sicuri che la questione della razza dei museum docents sia cruciale per le politiche del Museo?

Forse sarebbe stato meglio, eventualmente, sostituire gradualmente alcuni museum docents, una volta raggiunti i limiti d’età, con rappresentanti delle minoranze, ma usando gli stessi criteri usati fino a quel momento e non modificandoli in base alla razza, cioè prestazioni a titolo gratuito per i bianchi, lavori part-time remunerati per le minoranze, oppure cambiandoli per tutti.

Evidentemente ciò succede quando si rincorre a tutti i costi il “politically correct”, senza che le decisioni nascano veramente da un’esigenza concreta della collettività.

 

Fonte: Why evolution is true 

Il patrimonio culturale, storico e architettonico brasiliano è in vendita?

Che cosa sta succedendo in Brasile? Tutto ha avuto inizio lo scorso anno, con la  promulgazione della legge 14.011/2020, in base alla quale è stato stabilito che qualsiasi persona fisica o giuridica ha la possibilità di presentare una proposta di acquisto per un edificio o un bene di proprietà statale. 

La successiva regolamentazione della legge, avvenuta quest’anno, ha apportato delle modifiche per facilitare ulteriormente la vendita dei beni. Il fine di questa decisione è da un lato il beneficio per lo Stato brasiliano dei potenziali ricavi che potrebbero arrivare a raggiungere il trilione di real, dall’altro liberarsi di immobili che non hanno utilità burocratica o di profitto. Il problema di questa nuova legge è che rischia di mettere in vendita in modo indiscriminato, senza alcun criterio i beni dello Stato, soprattutto senza che i cittadini brasiliani possano esprimere il proprio parere. Così, a seguito della notizia che alcuni importanti luoghi di cultura di Rio, come il Palácio Capanema, la Biblioteca Nazionale, il Centro Cultural Correios, il Mercadinho São José, l'edificio Rua São José 50 (che ospita la collezione Funarte) e il Teatro Cacilda Becker, rischiano di essere messi in vendita, stanno crescendo le proteste in tutto il Paese.

Nella sola Rio de Janeiro, ci sono più di 2.000 edifici appartenenti alla Secretaria de Coordenação e Governança do Patrimônio da União – SPU e all’Instituto Nacional do Seguro Social – INSS, che il governo federale ha messo in vendita. In tutto il Brasile il numero è tra le 50 e le 55mila proprietà.

Come ha rilevato l’architetto brasiliano Miriam Danowski, le critiche nascono non tanto dalle proposte di vendita in sé quanto dall’arbitrarietà di mettere sullo stesso piano immobili sottoutilizzati, detti “beni economici”, e i beni culturali veri e propri, rischiando l’impoverimento del patrimonio culturale e storico nazionale.

Qualche giorno fa è stata lanciata una petizione per impedire la vendita del Centro Cultural Correios di Rio de Janeiro, situato al centro di Rio e opsitato all’interno di un edificio inaugurato nel 1922, come mostrano le linee architettoniche della facciata, in stile eclettico. Inizialmente il progetto era quello di destinarlo a scuola della Compagnia di Navigazione Brasiliana (Lloyd Brasileiro o Companhia de Navegação Lloyd Brasileiro), poi ciò non avvenne e per circa cinquant’anni divenne sede delle Poste, fino agli anni Ottanta, quando cessò la sua funzione. Fu riaperto soltanto il 2 giugno 1992, dopo un restauro parziale, per divenire uno spazio culturale e accogliere da subito la "Mostra Ecologica 92", evento che fece parte del calendario della Conferenza delle Nazioni Unite sull'Ambiente - RIO 92.

Il Centro Culturale Correios

Dopo l'Esposizione Mondiale della Filatelia – Brasiliana, nel ‘93, il Centro Culturale Correios è diventato un importante luogo di produzione culturale per la città, grazie alla promozione di eventi in vari ambiti, come teatro, video, musica, arti plastiche, cinema e altre attività artistiche. Gli spazi del Centro ricoprono una superficie di ben 3.480 mq disposti su tre piani, collegati da un ascensore, anch'esso risalente all’inizio del secolo. 

L'ascensore di inizio secolo del Centro Culturale Correios

Al piano terra è ubicato un teatro di 320 m² e con una capacità di 200 persone. Sempre al piano terra è presente una Pinacoteca per piccole mostre. Al secondo e terzo piano si trovano dieci sale espositive. Nei suoi ventotto anni di attività ha ricevuto diversi attestati come istituzione di riferimento nel settore culturale rilasciati da rappresentanti di varie nazioni, tra cui l’Italia, oltre alle stesse Nazioni Unite.

Quando cesserà di essere bene statale per divenire bene privato, a questo punto si potrà garantire che il Centro Culturale Correios continui a svolgere la propria funzione culturale e sociale? I cittadini brasiliani vogliono, giustamente, delle risposte. 

Pierre-Olivier Rollin: l'arte che rigenera le città

 

Lo scorso anno Alexandra Generalova ha svolto un’intervista con Pierre-Olivier Rollin per la rivista culturale online COLTA.RU.

Rollin è direttore del Museo di Arte Contemporanea BPS22 a Charleroi, in Belgio, e ha partecipato ad un progetto del BOZAR Centre for Fine Arts di Bruxelles, con il sostegno dell'Unione Europea, della Fondazione Vladimir Potanin e del governo delle Fiandre, che è consistito in una serie di seminari online denominati “The Art of Community Building”, a cui hanno preso parte curatori belgi e russi.

 

Pierre-Olivier Rollin

Di seguito il testo dell’intervista:

AG - In preparazione all'intervista, ho letto un testo di 20 anni fa sul New York Times , in cui Charleroi veniva descritta come un centro degradato, occupato dalla criminalità. È vero o è un'esagerazione giornalistica?

 

POR - Charleroi è una città industriale nella provincia vallone dell'Hainaut. Non abbiamo un patrimonio architettonico e culturale di epoche diverse come a Bruxelles, Gand, Liegi, ma solo industriale. Il Museo di Arte Contemporanea BPS 22 è ospitato in un edificio in vetro e ferro costruito per un'esposizione industriale all'inizio del XX secolo.

Dopo la crisi industriale degli anni '70 nel mondo occidentale, Charleroi si impoverì e molti residenti persero il lavoro. Non c’erano università in città, e se volevi studiare, dovevi andartene. In genere, dopo aver conseguito un diploma, nessuno voleva ritornare. Per questo ci sono pochi specialisti qualificati a Charleroi ed è difficile cambiare la vita sociale qui.

Non abbiamo espressioni artistiche perché non ci sono scuole d'arte e se un giovane artista vuole fare carriera dovrà necessariamente trasferirsi a Bruxelles o in Francia, per esempio, dove anche le piccole città hanno università e scuole d'arte. Quindi il compito del nostro museo è stato quello di creare nuove opportunità per i residenti. È importante che il mio lavoro sia diverso da quello che fanno i curatori a Bruxelles, ad esempio, perché il nostro pubblico non è costituito da persone ricche che hanno avuto l'opportunità di ricevere una buona istruzione.

 

AG – Quindi la comunità di Charleroi può essere interessata a un museo di arte moderna?

 

POR - I progetti educativi sono per noi ancora più importanti dei progetti espositivi: in questo modo siamo stati in grado di costruire un dialogo con il nostro pubblico senza imporre il mio punto di vista, senza voler essere un maestro che dà direttive, anzi, aiutando il visitatore a formarsi una propria visione dell'arte contemporanea. BPS 22 riceve soldi dallo Stato, cioè vive delle tasse dei cittadini: devo rispettarli e provare in tutti i modi ad instaurare un dialogo con loro.

Il governo cittadino ha un piano per lo sviluppo del paesaggio culturale di Charleroi. Il primo passo è il sostegno delle istituzioni culturali, poi la trasformazione del centro cittadino che si trova in uno stato di degrado: la maggior parte degli edifici necessita di interventi di restauro. A lungo termine si prevede l'apertura di un istituto di istruzione superiore per dare alla popolazione l'opportunità di studiare. Vorremmo aderire a questo “piano generale” e promuovere la nascita di una scuola d'arte a Charleroi, strettamente legata al museo. In città vivono più di 200 mila persone, dunque è uno tra i cinque centri più grandi del paese, non può non avere una propria scuola d'arte. Vorrei creare un centro d'arte che contemplasse programmi in cui articolare contesti locali e globali allo stesso tempo, dove gli artisti invitati potrebbero creare progetti che immaginassero una nuova realtà per Charleroi. Allo stesso tempo, vorrei sostenere e incoraggiare i giovani artisti delle province vallone.

Il Museo BPS 22 non è il più grande della parte francofona del Belgio, ma non è nemmeno il più piccolo. Dovrebbe essere lo spazio in cui il visitatore sia indotto a pensare ai problemi della società nel mondo moderno, quindi ho creato il museo principalmente per la riflessione e non per l'intrattenimento o il piacere estetico.

Il Museo di Arte Contemporanea BPS22

AG - Come crei la tua collezione? Come spazio d'arte, BPS 22 opera dal 2000, ma come museo da soli cinque anni.

POR - Abbiamo 7.000 oggetti nella nostra collezione, ma questo non è solo un nuovo museo di arte moderna - è un museo d'arte dell'intera provincia dell'Hainaut, quindi abbiamo anche opere del XIX secolo. Spendiamo parte del budget per acquisire lavori di artisti locali.

Mi interessa concentrarmi sul rapporto tra arte e politica, così come arte e società: questo principio aiuta a scegliere le nuove opere coerenti con la collezione e a costruire un dialogo tra loro. Ad esempio, il nostro ultimo acquisto è un'opera dell'artista messicana Teresa Margolish, la cui mostra You Obey - Or They Will Make You Obey (“Obbedisci” o “Ti faranno obbedire”) è stata ospitata da noi nel 2019. Il titolo è una frase di avvertimento, quasi il testamento lasciato da uno spacciatore messicano prima di essere ucciso da una potente organizzazione nel traffico internazionale della droga. L'artista ha creato le sue opere in risposta a questa brutalità che sta devastando il paese ed ha analizzato la società messicana.

 

AG - Puoi citare alcuni dei principali elementi della collezione BPS 22?

 

POR - Abbiamo fotografie di Andres Serrano, Cindy Sherman, c'è il lavoro di Jan Fabre, Alighiero Boetti. Abbiamo recentemente acquistato un bellissimo dipinto dell'artista svizzera Mariam Kan, un arazzo dei fratelli artisti rumeni Gert e Uwe Tobias, che ora stanno lavorando in Germania. Stiamo cercando di espandere la collezione con opere di artisti africani - il budget è piccolo , ma lo usiamo in modo adeguato alla nostra strategia.

A questo proposito, abbiamo in programma di acquistare in futuro un'opera dell'artista russo Andrei Molodkin, che nel 2009 ha esposto nel padiglione nazionale della Russia alla Biennale di Venezia, una particolare installazione pompante petrolio e sangue. L'anno scorso abbiamo mostrato le opere di Molodkin insieme alle opere di Erik Bulatov nella mostra Black Horizon.

 

AG - Come hai conosciuto le opere di Molodkin?

 

POR - Attraverso la fondazione a/politica di Andrey Tretyakov, con sede a Londra, grazie alla quale siamo stati in grado di mostrare le grandi opere di otto metri di Erik Bulatov alla prima mostra del maestro in Belgio: sono cose follemente costose, un progetto del genere per un museo è troppo pesante senza un supporto esterno. Nel 2018 il museo ha esposto una collezione /politica alla mostra di arte politica US OR CHAOS , dove sono stati presentati anche Bulatov, Molodkin, Andres Serrano, Santiago Sierra, gruppo DEMOCRACIA , Franco B e una documentazione video dell’installazione “Lighting” di Peter Pavlensky, a Parigi.

A proposito di Pavlensky, credo che si tratti di un artista poco adatto alla rappresentazione in un museo, la sua arte è destinata ai social media. Questo è un nuovo tipo di artista. Sì, puoi stampare una foto della sua installazione per esporla nella mostra, ma non sarebbe molto interessante. La maggior parte degli artisti ha bisogno di sale espositive, ma ovviamente non Pavlensky.

AG - Qual è l'atteggiamento nei confronti dell'arte politica a Charleroi, nella provincia dell'Hainaut e in Belgio in generale?

POR - Quando ho discusso di questo problema con giovani artisti della parte francofona del paese, mi sono reso conto che non erano molto interessati all'agenda politica.

AG - Quante mostre fai all'anno?

POR – Non più di quattro grandi mostre, solitamente tre. Le realizziamo grazie all’apporto dei curatori e mi piace anche invitare curatori di altre istituzioni e paesi per alcune mostre specifiche. Parallelamente realizziamo anche progetti più piccoli, ad esempio mostre di giovani artisti. Non abbiamo una mostra permanente nella nostra collezione, come avviene solitamente nei musei, ma periodicamente realizziamo un progetto in cui viene ripensata la collezione. Una sala del museo è dedicata al nostro archivio di mail-art degli anni '60-'70 e di fanzine realizzate da artisti belgi francofoni. Cambiamo questa esposizione ogni tre mesi.

 

AG - Perché hai deciso di collezionare una raccolta di fanzine?

 

POR - Per ragioni pratiche: non disponiamo di un budget elevato e non possiamo sempre permetterci di acquistare opere di artisti belgi anche viventi.

Pertanto, ci concentriamo su ciò che non è così interessante per le istituzioni che hanno maggiori disponibilità finanziarie. Mi interessa lavorare su aspetti dell’arte poco conosciuti e sulle parti meno studiate della storia dell'arte: la mail art è una di queste. Le fanzine sono interessanti in quanto associate alla cultura rock, alle comunità di fan. Grazie a queste cose possiamo avere uno sguardo più ampio sulla cultura.

 

AG - Raccontaci in che cosa consiste la tua pratica curatoriale.

 

POR - Preferisco essere uno sparring partner per gli artisti con cui lavoro. Mi piace questa metafora perché anche lo sparring partner combatte. Mi piacciono di più le mostre personali, mi permettono di conoscere più a fondo l'artista, di capirlo. Come ho detto prima, mi piace trovare vari modi per "tradurre" argomenti globali nella realtà locale - questa è il mio principale intento curatoriale.

 

AG - Chi è per te il curatore più influente?

 

POR – Nella mia vita sono felice di essere riuscito a comunicare con Harald Zeeman  durante la preparazione della mostra Visionary Belgium, dedicata al 175° anniversario del Belgio, nel 2005: Questa è stata la sua ultima mostra. Era una persona incredibile che, in generale, ha inventato la professione curatoriale: molto impulsivo e allo stesso tempo molto riservato.

 

AG - Quali competenze sono indispensabili per un curatore moderno?

 

POR - La flessibilità intellettuale. Questo è fondamentale quando si lavora con codici culturali diversi, punti di vista diversi.

 

Intervista originale

Un nuovo gruppo Facebook

In collegamento con la pagina Facebook Museums Newspaper è stato ora creato il gruppo Museums Newspaper Friends. Vi invito a contribuire con i vostri post e le vostre proposte di discussione. 

La definizione di museo nelle varie aree del mondo

Una interessante analisi sulla definizione di museo nel mondo è stata proposta da François Mairesse e Olivia Guiragossian nel numero 48-2 2020 dell’Icofom Study Series, di cui si riporta qui la traduzione: 

L’approfondimento segue i dibattiti che si sono svolti intorno alla nuova proposta di definizione del museo da parte di ICOM, a partire da Kyoto 2019; poi, da diversi anni si sta svolgendo un dibattito generale significativo per comprendere l'evoluzione del fenomeno museale nel mondo i diversi modi di definirlo. Dai 269 contributi depositati sulla piattaforma partecipativa aperta da ICOM nel gennaio 2019 e ricorrendo ai metodi di analisi dei dati testuali (software Sphinx), si è cercato di oggettivare la diversità delle concezioni museali nel mondo e di verificare se le modalità di concepire questa istituzione differisce tra i vari continenti. Nell’articolo di Mairesse e Guiragossian emergono importanti differenze all'interno del campo museale, in particolare in America Latina, dove il museo è sempre più associato al suo ruolo sociale. 

I dibattiti sulla nuova definizione di museo proposta da ICOM nel 2019, a Kyoto (Maczek, 2019), hanno in parte cancellato il fondamentale lavoro precedente sull'evoluzione del fenomeno museale nel mondo e i modi talvolta diversi di definire il museo. ICOFOM ha ampiamente contribuito a queste riflessioni, organizzando una decina di simposi e giornate di studio in tutto il mondo e pubblicando diverse monografie sull'argomento (Brulon Soares, Brown & Nazor, 2018, Chung, Leshchenko & Brulon Soares, 2019, Mayoress, 2017). Questo lavoro è stato oggetto di una prima analisi, evocando in particolare il rafforzamento del ruolo sociale dei musei negli ultimi anni (Brown & Mairesse, 2018). Desiderando dar vita ad un processo partecipativo (Sandahl, 2019), Museum Definition, Prospects and Potentials, presieduto da Jette Sandahl, ha creato due database. Il primo di questi, coordinato da Lauran Bonilla-Merchav, è il risultato degli atti di una quarantina di tavole rotonde organizzate dai comitati nazionali e internazionali di ICOM attorno alla definizione di museo, che hanno riunito quasi 900 partecipanti (Bonilla- Merchav, 2019), ma che non è stato reso pubblico. Il secondo, allestito da ICOM dal proprio sito web durante la prima metà del 2019, è il risultato dell’invito, rivolto ai suoi membri, ai comitati, ai partner e a tutte le altre persone interessate a partecipare, a immaginare la nuova definizione del museo. Al termine di questo processo sono state suggerite 269 definizioni, disponibili sul sito ICOM. Poiché le proposte sono state presentate in forma anonima, alla definizione sono stati aggiunti solo i dati del paese di origine del suo autore.

Le modalità di raccolta delle informazioni utilizzate da questo database non garantiscono né l'esaustività né la perfetta rappresentatività delle risposte dei paesi membri dell'ICOM (che conta più di 130 comitati nazionali) né dei professionisti che ne fanno parte (non sono disponibili dati). I contributori potrebbero essere professionisti museali ma anche studenti, consulenti, docenti-ricercatori, ecc. Tuttavia è stato possibile rilevare la diversità delle concezioni del museo nel mondo e verificare se i modi di concepire questa istituzione differiscono da regione a regione. Ipotizziamo, infatti, che se ICOM presentasse un'unica definizione di museo, valida per tutti i comitati nazionali e per tutti i membri, resterebbero però i diversi modi di intendere questa istituzione nel mondo, sui quali sarebbe comunque utile compiere una riflessione. Tale osservazione è già stata formulata per esempio rispetto alle tendenze del mondo anglosassone e quelle dell’area mediterranea o latina, di cui è stato possibile evidenziare i diversi approcci in termini di gestione amministrativa o di rapporti con il pubblico e con le collezioni (Gómez Martínez, 2006 ; Mairesse, 2012).

METODO DI ANALISI

Lo studio si basa sull'utilizzo del software Sphinx, specializzato nell'analisi di dati testuali (Boughzala, Moscarola, & Hervé, 2014). Il corpus comprende 269 definizioni presentate nella lingua originale del loro autore e tradotte in inglese. Ciascuno dei paesi è stato localizzato in un territorio geografico. Ai fini dell'analisi, sono state formate cinque regioni: Africa e Stati Arabi, Asia e Pacifico, Europa (Est e Ovest), America Latina e Caraibi, Nord America. Le risposte codificate provengono da 68 paesi diversi e sono distribuite in modo davvero diversificato in tutto il mondo (Tab. 1). Quasi la metà delle risposte proviene dall'Europa e un quarto dall'America Latina.

Le 269 risposte codificate offrono una gamma molto diversificata di proposte; sono tuttavia solo in parte rappresentative del mondo museale così come lo si può intendere per mezzo di altri indici. Se li confrontiamo con il numero di comitati nazionali di ICOM, le risposte possono essere considerate sufficientemente rappresentative delle diverse regioni del mondo (rapporto tra numero di paesi presentati e numero di Comitati Nazionali ICOM). Tuttavia, questi dati possono anche essere interpretati come non rispecchianti l'importanza della rete museale europea rispetto al numero dei membri di ICOM, che sono per quasi l'85% di questo continente. Le risposte dell'America Latina sono, d'altra parte, in questa stessa prospettiva, sovrarappresentate. Infine, se ci riferiamo alla distribuzione dei musei nel mondo (Mairesse & Unesco, 2020), il campione è molto sfavorevole per il posto dei musei nordamericani nel mondo - ma questi sono scarsamente rappresentati all'interno di ICOM, in quanto sono essenzialmente raggruppati all'interno della propria associazione nazionale, l'American Alliance of Museums. Le risposte dei paesi africani o arabi ma anche dell'America latina sono invece abbastanza sovrarappresentate.

UN PRIMO APPROCCIO AI RISULTATI

Le 269 definizioni costituiscono un insieme di oltre 950 nomi comuni e oltre 400 verbi diversi. La maggior parte di queste parole sono state usate in modo molto episodico (da una a tre volte). Emergono molto più regolarmente un certo numero di sostantivi e verbi, sui quali è opportuno soffermarsi (l'esercizio potrebbe essere svolto anche per aggettivi ed espressioni) (Tab. 2).

L'analisi dei termini utilizzati per definire il museo mostra l'uso di un vocabolario comune, ma anche, a seconda delle parole o delle espressioni sovrarappresentate in determinate aree, lo sviluppo delle specificità regionali (Fig. 1). 

                                       Fig. 1. Specificità del vocabolario utilizzato secondo le regioni

Il vocabolario utilizzato in tutte le regioni (che permetterebbe di sviluppare una definizione abbastanza consensuale del museo) include, ovviamente, termini come "museo", "istituzione", "culturale", "patrimonio", "sociale" o “ricerca”. I verbi più utilizzati sono legati alle funzioni museali: “comunicare”, “preservare”, “conservare”, “acquisire”, “esporre”, ecc. In questa prospettiva, il museo può essere visto come un luogo istituzionale e culturale, a vocazione sociale, ma incentrato sullo studio e la conservazione del patrimonio: una visione che ricorda le definizioni sviluppate da ICOM ai tempi di Georges Henri Rivière (1989), cioè “un'istituzione al servizio della società, aperta al pubblico”. Le parole usate più specificamente in Nord America, da un lato, e nei paesi arabi e africani, sembrano offrire una visione altrettanto classica dell'istituzione: “oggetto”, “ambiente”, “cultura” ed “esperienza” sono gli elementi che ricorrono più regolarmente in Nord America, mentre i paesi arabi e africani usano i termini “istituzione”, “culturale”, “comunità”, “preservare” e “patrimonio”.

Due regioni presentano una visione nettamente diversa dalle precedenti: i paesi dell'Asia-Pacifico, da un lato, e quelli dell'America Latina, dall'altro. Troviamo, nella prima regione, i termini “persone” piuttosto che "pubblico", più astratto, poi "materiale" e "intangibile". L'importanza attribuita al duplice carattere del patrimonio è una caratteristica dei paesi di queste regioni, a cui si deve gran parte della promozione della Convenzione UNESCO sul Patrimonio Culturale Immateriale (2003). Ma è senza dubbio a livello dell'America Latina che le differenze appaiono più evidenti: i termini direttamente associati a questa regione sono: “culturale”, “sociale”, “spazio” e “memoria”. Questi termini danno subito al museo una visione molto più aperta di quanto previsto in Europa.

Sulla base di un'analisi delle corrispondenze, effettuata utilizzando le parole utilizzate nelle definizioni, troviamo questa significativa differenza tra l'America Latina e le altre regioni (Fig. 2)

Fig. 2. MapFpa delle corrispondenze dalle parole del corpus. 

I due assi riassumono il 71,7% delle informazioni, incluso il 50% per l'asse orizzontale

Secondo questi dati, il modo di definire il museo appare relativamente simile tra Europa, Nord America, le regioni dell'Asia-Pacifico e gli stati africani e arabi. Vi sono raccolte le espressioni più classiche, in particolare quella di "società e suo sviluppo", "patrimonio dell'umanità", "tangibile" e "intangibile", "istituzione", ecc. Decisamente diversi sono invece i termini più direttamente legati all'America Latina: comprendono quelli di “memoria”, “esperienza”, “valore” e “virtuale”.

Un saggio sulla tipologia museale

Si è quindi cercato di classificare tutte le risposte in base alla somiglianza statistica delle parole incluse nelle definizioni. L'analisi gerarchica (Reinert, 1983) suggerisce di stabilire quattro categorie, ciascuna delle quali presenta una certa omogeneità ed è sufficientemente distinta dalle altre. Tali categorie - qualificate secondo le parole ad esse associate - sono le seguenti:

 

Il museo classico (28,5% del campione) raggruppa definizioni comprendenti le parole: 'culturale', 'umano', 'luogo', 'persone'. Si possono associare a termini come 'comunità', 'oggetto', 'società', 'sapere' (è indicato dai termini Museo, Umano, Luogo in Fig. 3).

 

Il museo della comunità (27,7%) incorpora definizioni leggermente diverse, ponendo un po' più di enfasi sugli aspetti comunitari. I termini più frequentemente citati sono 'spazio', 'comunità', 'istituzione' e 'culturale' (indicati dai termini Spazio, Comunità in Fig. 3).

 

Il museo-mostra (26,4%) presenta un profilo che raggruppa un maggior numero di termini legati alle funzioni del museo, in particolare quello espositivo, ma anche istituzionale. I termini più frequentemente citati sono 'istituzione', 'pubblico', 'non profit' (indicato dai termini Istituzione, Pubblico, Esposizione in Fig. 3).

 

Il museo sociale (17,4%) è una categoria leggermente più ristretta, che sottolinea una logica ancorata alla società. I termini più utilizzati sono 'culturale', 'sociale', 'istituzione', 'patrimonio', 'pubblico' (è indicato dai termini Culturale, Sociale in Fig. 3).

Fig. 3. Mappa delle corrispondenze dei quattro gruppi secondo i termini del corpus. 

I due assi riassumono il 76,8% delle informazioni, di cui il 44,2% per l'asse orizzontale

La figura 3, in base all’analisi delle corrispondenze, presenta la distanza tra le diverse parole utilizzate nelle definizioni e le quattro tipologie di musei proposte. Notiamo subito la vicinanza tra i primi due gruppi (classico e comunitario), che condividono un gran numero di parole, come 'spazio', 'presentazione', 'persone', 'visitatore', ecc. Questi primi due gruppi sono piuttosto distinti dagli altri due.

Il terzo gruppo include termini più tecnici come “obiettivo”, “organizzazione”, “funzione”, “bene”, ma è anche vicino alla funzione di esposizione (display, esposizione, interpretazione). A questo gruppo viene attribuito il termine 'museologico'. Il quarto gruppo - il museo sociale - è vicino a termini parzialmente legati a principi di ricerca ("ricerca" e "studio"), ma anche a valori che fanno appello alle nozioni di accessibilità, impegno, servizio o sviluppo sostenibile.

Queste quattro categorie sono presenti in tutte le regioni, ma alcune di esse sono chiaramente più rappresentate nell'una o nell'altra area geografica (Tab. 4 e Fig. 4).

Fig. 4. Le quattro categorie di definizioni individuate dal modello

La rappresentazione grafica di queste quattro categorie, a seconda delle regioni, rivela un certo numero di connessioni che è interessante analizzare, anche se è opportuno relativizzare ogni analisi troppo frettolosa, tenendo presente che tutte e quattro le categorie sono rappresentate quasi in tutte le regioni del mondo. Ci sono, tuttavia, alcune connessioni interessanti: il modello del museo sociale è sovrarappresentato in America Latina, e sottorappresentato o inesistente in Asia-Pacifico e Nord America; il modello museale-espositivo appare invece sovrarappresentato in Asia-Pacifico e in Europa.

 

Discussione

Da un lato è opportuno ricordare che la banca dati stessa non offre tutte le garanzie di rappresentatività e che si hanno poche informazioni sulla natura dei contributori. Dall’altro, tuttavia, sappiamo che le proposte che ne derivano provengono da diverse regioni del mondo. Tali dati sono piuttosto circoscritti dato che la maggior parte delle analisi si concentra su una o due regioni specifiche. Possiamo ovviamente rammaricarci della mancanza di contributi in alcune regioni del mondo (in particolare in Nord America): la diversità museale di queste regioni è indubbiamente ridotta. Le risposte del Nord America sembrano presentare un quadro abbastanza simile a quello dell'Europa - fatta eccezione per il rapporto con la comunità, che lì appare più marcato anche se, curiosamente, mostra l'assenza di qualsiasi legame con il museo sociale. In tale prospettiva, i quattro gruppi di definizioni, suggeriti dal software, non possono essere presi alla lettera, come una nuova tipologia museale rigoroso-sensu. D'altra parte, però, consentono di oggettivare l'esistenza di differenze nella percezione del museo in tutto il mondo - e all'interno della stessa regione. Tali differenze non sembrano, peraltro, irrilevanti.

Si noterà, innanzitutto, la comparsa di un vocabolario comune che emerge attraverso le occorrenze più utilizzate nel corpus. Non sorprende che si disegnino i contorni di un museo abbastanza classico - si pensi alla definizione ICOM del 2007 - con nomi come 'istituzione', 'patrimonio', 'ambiente', 'pubblico', 'cultura', 'ricerca', 'società', 'collezione' e verbi come 'comunicare', 'conservare', 'conservare', 'acquisire', 'esibire', 'raccogliere', 'creare', 'ricercare'. E’ anche utile rilevare l'importanza di alcune parole, come 'comunità' o l'aggettivo 'sociale', che non compaiono nelle definizioni attuali, ma sono comunque utilizzate in un gran numero di definizioni.

Due delle categorie - quelle presentate qui come il museo classico e il museo comunitario - sono talvolta difficili da distinguere l'una dall'altra. Le altre due categorie sembrano presentare un'immagine singolare, particolarmente interessante da analizzare.

Per quanto riguarda il modello museale-espositivo, sovrarappresentato nelle definizioni dell'Asia-Pacifico (ma che si ritrova in modo importante anche in Europa), parte della trasformazione del mondo museale è avvenuta a partire dall'idea del museo come medium (a parziale scapito della collezione), cioè come spazio di operazione sociale (Davallon, 1992). Questa dimensione è stata notevolmente rafforzata negli ultimi anni, attraverso il ruolo sociale del museo, di cui si discuterà di seguito, ma anche da sviluppi più tecnologici o economici nel museo. L'epifenomeno della costituzione di filiali di alcuni celebri musei, storia di successo degli anni '90, ha trasformato gradualmente l'immagine del museo, non più basata sulle sue collezioni o sul suo ruolo educativo, ma sulle sue mostre, sulla sua immagine architettonica e sul suo ruolo economico all'interno della regione (Tobelem, Arana & Ockman, 2014). Molti nuovi edifici museali costruiti in Asia, soprattutto in Cina dove il fenomeno è notevolmente aumentato negli ultimi anni (Jacobson, 2014), sono stati progettati senza collezioni. Molti stabilimenti, che si definiscono "musei", giocano così di fatto un ruolo di centro espositivo (Morishita, 2010). Questo fenomeno è accentuato dallo sviluppo di nuove tecnologie, che vede - in Corea del Sud, ma anche in Francia, con l'Atelier des Lumières - la comparsa di strutture che presentano solo dispositivi immersivi basati sulla multimedialità, particolarmente spettacolari (Ji, 2018, p. 317-330). Si intuisce, attraverso il rafforzamento della dimensione espositiva, l'emergere di un nuovo tipo di edificio culturale, dedito essenzialmente ad attività destinate al pubblico, e poco se non affatto incentrato sulla costituzione o sulla conservazione delle collezioni.

Questa tendenza può essere osservata allo stesso modo attraverso la dimensione sociale del museo. Indubbiamente uno dei dati più imponenti di questa analisi riguarda l'identificazione di un gruppo abbastanza coerente e in particolare sovrarappresentato in America Latina, legato alla dimensione sociale del museo. Questa tendenza era già chiara dalle prime conferenze organizzate da ICOFOM intorno alla definizione del museo, e in particolare quelle organizzate a Parigi, Buenos Aires, Rio e St Andrews (Brulon Soares, Brown & Nazor, 2018, Mairesse, 2017). Secondo i circa sessanta contributi presentati durante questi primi convegni, i termini che sarebbero stati aggiunti per modernizzare la definizione del museo erano quasi per metà legati al suo ruolo sociale.

Tale tendenza, ancora una volta, non è recente. La storia del ruolo sociale del museo ha radici lontane, rafforzandosi in particolare con le crisi economiche (Capart, 1930). La fine del primo decennio degli anni 2000, segnati dalle crisi , in tal modo ha dato luogo a un gran numero di pubblicazioni sul modo in cui il museo organizza la sua funzione sociale (Silverman, 2010), ma anche sui modi di sviluppare questo ruolo per adattarsi, negli anni a venire, ai cambiamenti della società (Black, 2010; Associazione Musei, 2012).

Questo fenomeno è in gran parte globale, ma sembra aver trovato un terreno particolarmente fertile in America Latina, dove le dimensioni sociali e politiche del museo sono molto presenti sin dalla Dichiarazione di Santiago del Cile (Teruggi, 1973). Ciò che i risultati sembrano illustrare, in questo contesto, è l'emergere di un'originale forma di concetto museale, fortemente radicato in America Latina. Questa ipotesi è ampiamente corroborata dall'importantissima attività del mondo museale in America Latina (Castilla, 2010), in particolare sul piano teorico, come si evince dall'attività svolta dal sottocomitato per la museologia operante in America Latina (ICOFOM LAM) da un quarto di secolo. Un concetto originale che si è formato nel continente latinoamericano sulla scia di pensatori come Paulo Freire (1992), molto impegnato socialmente, e attraverso gli scritti di autori come Waldisa Rússio, Felipe Lacouture, Norma Rusconi, Teresa Scheiner, ecc. (Escudero, 2019). Diversi di questi autori si sono ribellati a una certa egemonia del pensiero museologico globale, dominato dalle lingue dei vecchi imperi (inglese, francese) (Brulon Soares & Leshchenko, 2018; Scheiner, 2016), evocando implicitamente l'importanza di un pensiero originario, non sufficientemente riflesso dal pensiero museologico su scala mondiale. Va riconosciuto che la rete latinoamericana rimane relativamente piccola rispetto a quella presente in Nord America e in Europa: ci sono un totale di 7.810 musei in America Latina sui quasi 95.000 diffusi nel mondo, ovvero l'8,3% del patrimonio museale o 12, 2 musei per milione di abitanti (contro i 52 dell'Europa). Tuttavia, questa rete appare particolarmente dinamica, in particolare per quanto riguarda il suo impegno sociale e lo sviluppo di nuove forme museali, come Pontos de Memoria (IBRAM, 2016).

Se tale dinamica sembra essere presente soprattutto nel continente latinoamericano, sembra ancora troppo presto per parlare di un movimento simile in Asia, in Africa o nei paesi del mondo arabo che potrebbe altrettanto legittimamente pretendere l'affermarzione di un pensiero originale sul concetto di museo. È anche vero che queste regioni hanno senza dubbio conosciuto uno sviluppo più recente delle loro reti, rispetto al movimento museale già di vecchia data in America Latina (il primo insegnamento di museologia risale al 1932, a Rio de Janeiro in Brasile).

In generale, la percentuale di parole che erano già contenute nella definizione Icom del 2007 (Vienna) è dell'11,5% all'interno del corpus qui analizzato (Tab. 6); la percentuale di parole usate collegate alla definizione Icom del 2019 (Kyoto) è del 6,6% (contro il 3,7% delle parole comuni). Ciò significa, da un lato, che i termini legati a queste due definizioni ICOM sono molto più probabili nelle definizioni rispetto ad altre parole usate nella vita di tutti i giorni.

È particolarmente interessante notare, invece, che le proposte di definizione di museo provenienti dall'Europa utilizzano un numero maggiore di parole della definizione Icom del 2007 e significativamente meno quelle della definizione del 2019, mentre gli altri continenti presentano proposizioni nella media. A questo livello, invece, spicca l'America Latina: le proposte di questa regione sono infatti molto meno influenzate dalla definizione del 2007 e contengono significativamente più parole identiche a quelle che si trovano nella proposta presentata a Kyoto.

 

Conclusioni

Sebbene richieda una certa cautela nell'interpretazione dei risultati, il database formato dalle 269 proposte di definizione dei musei, risultanti dalla consultazione dei membri dell'ICOM, costituisce un campo di analisi particolarmente interessante.

Dalle prime analisi, infatti, sembra emergere una regione del globo che presenta una visione originale e parzialmente diversa del museo: l'America Latina. C'è certamente un vocabolario comune utilizzato nella maggior parte delle definizioni, che ricorre in tutto il mondo (e che ricorda molti dei termini usati nella definizione Icom del 2007), ma una certa visione del museo, essenzialmente centrata sulla sua dimensione sociale, sembra emergere attraverso l'uso di alcune parole, oltre che attraverso la tipologia calcolata dal software Sphinx. Se infatti esaminiamo le quattro categorie - qui identificate come museo classico, museo comunitario, il museo-mostra e il museo sociale - quello che più spicca è infatti legato a nozioni legate al ruolo sociale del museo. Non si può non collegare questi risultati con l'emergere, negli ultimi decenni, e con maggiore intensità negli ultimi anni, del pensiero museologico latinoamericano contemporaneo. Le idee discusse in quell’ambito, in gran parte basate su questioni politiche e sociali, sembrano corroborare questa analisi.

Ciò non impedisce, ovviamente, che questi primi risultati possano essere affinati mediante la costituzione di una banca dati più ampia, costituita in modo tale da rafforzare la rappresentatività dei risultati, includendo anche maggiori informazioni sugli autori delle definizioni - che non sono state oggetto di alcuna analisi in questa sede. Comunque sia, i metodi utilizzati in questo articolo sembrano auspicare risultati promettenti nell'analisi del pensiero museologico e del modo in cui si sviluppa nel mondo.

Per la bibliografia si veda l’articolo originale: https://journals.openedition.org/iss/2630 

Musei e disabilità nel periodo post-pandemia

 Un riassunto dell’analisi di Rafie R. Cecilia, “Pandemia COVID-19: svantaggi oppure opportunità per i visitatori del museo non vedenti e ipovedenti?”, Journal of Conservation and Museum Studies, 19(1), p.5. 

 

Le nuove misure attuate in risposta alla pandemia COVID-19 hanno avuto un impatto significativo sui musei e sul settore culturale nel Regno Unito e in tutto il mondo. L'attuale crisi ha dato impulso a dibattiti sull'accesso alle collezioni museali sia fisiche che digitali. I musei stanno rivalutando le proprie politiche di accessibilità e stanno cercando nuovi modi per raggiungere e coinvolgere il pubblico con disabilità. Questo articolo presenta i risultati di interviste semi-strutturate condotte da aprile a luglio 2020 (durante il primo lock-down nel Regno Unito) con persone non vedenti e ipovedenti sulle loro preoccupazioni e aspettative alla luce della riapertura dei musei. Si discute di come la pandemia ha cambiato il modo in cui le istituzioni pensano e forniscono accessibilità e inclusione. Infine, include una riflessione sull'esperienza maturata durante la pandemia.

Immagine tratta da https://www.lifegate.com/antenna-blind-deaf-museums

Negli ultimi 30 anni, diversi progetti di ricerca e pubblicazioni hanno analizzato in che modo gli ambienti museali siano accessibili per le persone disabili e, in particolare, per i visitatori non vedenti e ipovedenti. Diversi progetti hanno esaminato l'esperienza delle persone cieche e ipovedenti per identificare sfide e opportunità al fine di creare ambienti museali fisici e digitali più inclusivi. Gli studi hanno riconsiderato il ruolo del tatto nella comprensione sia dei ciechi/ipovedenti che dei visitatori vedenti come parte del cambiamento nel valore della cultura materiale e nella comunicazione del patrimonio culturale. I ricercatori hanno esaminato risorse come modelli tattili, stampe 3D, calchi e repliche per comunicare le caratteristiche degli oggetti esposti, in particolare la consistenza, il peso, la temperatura, la forma e le dimensioni, al fine di creare anche una comprensione alternativa degli oggetti e dei valori intangibili che rappresentano.

In un quadro socioculturale, alcuni studiosi sostengono come la possibilità di visitare i musei faccia parte del processo di normalizzazione sperimentato dalle persone cieche o ipovedenti, in quanto consente loro di rimanere in contatto con la realtà che forse conoscevano prima di perdere la vista e con i propri interessi precedenti. Inoltre, ciò assicura il mantenimento di un normale livello di coinvolgimento da parte delle persone vedenti, senza esclusioni. Sebbene negli ultimi anni lo sviluppo di risorse accessibili e servizi inclusivi sia stato significativo, il processo per superare l'esclusione e creare parità di pratiche di accesso nei musei è ancora in corso e richiede un impegno maggiore a livello istituzionale.

L'attuale pandemia di Coronavirus (COVID-19) sta avendo un effetto diretto sul modo in cui le persone con cieche e ipovedenti accedono agli spazi museali fisici e alle esperienze museali digitali. Da un lato si assiste a un impatto negativo dovuto alle limitazioni alla mobilità, alle nuove barriere fisiche, all'impossibilità di toccare gli oggetti, alla mancanza di assistenza dedicata e alla difficoltà di mantenere il distanziamento sociale. D'altra parte, stanno emergendo segnalazioni di esperienze positive generate da nuove possibilità di lavorare, studiare, socializzare e partecipare alle opportunità culturali da casa, superando le barriere di accesso fisico.

Oltre alla riapertura dei musei nel luglio 2020, dopo il primo lockdown nel Regno Unito, il governo ha rilasciato una guida dettagliata per assistere le istituzioni in questa fase. Questa linea guida considera l'accessibilità come un problema di mobilità e fornisce principalmente consigli generali per "considerare e soddisfare le esigenze di accesso" quando si sviluppano nuovi percorsi e sistemi di distanziamento sociale. Tuttavia, poco viene offerto in termini di come attuare praticamente tali misure. Diverse organizzazioni hanno, a loro volta, rilasciato proprie linee guida e messo in atto risorse per coinvolgere il pubblico sia da remoto che di persona, nell'era post-lockdown. Sebbene queste risorse siano state costantemente aggiornate per tutto il 2020 e abbiano iniziato a considerare la risposta dei visitatori agli sforzi di riapertura, non sono ancora altro che una soluzione temporanea. I professionisti dei musei devono intensificare il proprio impegno per misurare l'impatto a lungo termine della pandemia e per garantire che non pregiudichi gli sforzi per rendere i musei spazi inclusivi, accessibili e accoglienti.

Ci si chiede quanto tempo ci vorrà per tornare a un'esperienza pre-pandemia "normale". Per esempio, una grande preoccupazione per le persone cieche e ipovedenti riguarda il mantenimento di una corretta distanza dalle altre persone. I problemi di vista rendono difficile (se non impossibile) misurare indicativamente una distanza di 2 metri dalle persone che sono intorno. Inoltre, i cani guida non sono addestrati né in grado di valutare la nuova distanza "corretta". Le difficoltà aumentano se lo spostamento avviene in spazi museali complessi e non lineari. Tali ostacoli, quindi, sono dovuti in egual misura alla disabilità visiva e alle complesse modalità di progettazione e organizzazione degli spazi museali.

Diversi studi hanno dimostrato come il tatto sia una risorsa preziosa per il coinvolgimento dei visitatori con disabilità visiva. Le esperienze tattili, insieme ad altre forme di coinvolgimento multisensoriale, sono tradizionalmente considerati i principali strumenti per rendere accessibili le esposizioni. Purtroppo, la maggior parte dei musei ha sospeso tutte le attività pratiche e le installazioni tattili a seguito della pandemia. Sebbene sia difficile prevedere quando sarà considerato di nuovo sicuro toccare superfici non igienizzate, queste esperienze non possono essere sospese per sempre in attesa che la pandemia finisca. La comunità scientifica sta già iniziando a riflettere sul rischio che il contatto con le superfici può comportare. A seguito di questi recenti sviluppi scientifici, i professionisti museali, in particolare i conservatori, devono prepararsi a sperimentare materiali e tecniche di pulizia per essere pronti a ricominciare a offrire opportunità tattili non appena sarà possibile. Mentre alcuni fattori legati alla conservazione (ad esempio i danni agli oggetti causati dall'igienizzante per le mani, la difficoltà di pulire e disinfettare regolarmente gli oggetti, ecc.) rendono difficile l'accesso tattile agli oggetti originali, è possibile iniziare a pensare di utilizzare delle repliche più facili da pulire, come stampe 3D in plastica o repliche di carta monouso.

È probabile, quindi, che le nuove regole di distanziamento sociale produrranno un effetto sul comportamento delle persone e un impatto sul loro coinvolgimento nei musei, con potenziali effetti a lungo termine. Siamo diventati più consapevoli della necessità di igienizzare le mani prima di toccare i nostri volti o altre superfici. Le nostre strategie di movimento sono cambiate, così come la nostra risposta al contatto con gli oggetti. La pandemia e il senso di incertezza a lungo termine rischiano di minare i livelli di indipendenza e fiducia sviluppati dai visitatori con disabilità visive. Ancora più preoccupante è che si possano creare barriere insormontabili che potrebbero scoraggiare definitivamente le persone disabili ad entrare nei musei. La pandemia non può diventare l'ennesimo pretesto per non offrire esperienze inclusive alle persone con disabilità.

Quindi la domanda che dovremmo porci ora è: cosa possono fare i musei per garantire che le nuove pratiche in presenza e digitali diventino un'opportunità per migliorare l'accessibilità, piuttosto che creino un'altra barriera per le persone disabili? Tutti i professionisti museali sono ora tenuti ad agire rapidamente per elaborare strategie che garantiscano un grado di accessibilità sicuro. È tempo di sperimentare diversi materiali, tecniche di pulizia, tecnologie e risorse digitali. È tempo di raggiungere un pubblico tradizionalmente emarginato e comunicare in modo efficace che i musei sono "luoghi per tutti", dove possono sentirsi accolti, rappresentati, inclusi e al sicuro. I musei hanno la responsabilità sociale di guardare e agire oltre la crisi.

 

Link originale: https://www.jcms-journal.com/articles/10.5334/jcms.200/

 

Musei africani: il Museo di Dundo, Angola

Il Museo di Dundo nasce nel 1936 in Angola (allora colonia portoghese), nel distretto di Lunda,  grazie alla Compagnia dei Diamanti dell'Angola (Diamang). Scopo del museo era ed è salvare e proteggere la cultura tradizionale africana, minacciata di estinzione a causa della colonizzazione e dalla modernizzazione. A tale scopo i curatori hanno organizzato diverse campagne per raccogliere oggetti, reperti archeologici e naturalistici (fauna e flora), campioni geologici, nonché raccolte etnografiche di letteratura orale. Si tratta, quindi, di un museo multidisciplinare. 

Ingresso del Museo di Dundo

In passato, soprattutto negli anni Quaranta si iniziò a formare gruppi folkloristici che lavoravano per il museo realizzando spettacoli di folklore indigeno; inoltre furono sviluppate campagne sistematiche per dare vita a collezioni etnomusicologiche. Dopo l'indipendenza dell'Angola, l'11 novembre 1975, la Compagnia dei Diamanti fu sciolta e fu sostituita da Endiama — Empresa Nacional dos Diamantes de Angola. Durante questo periodo, segnato dalla guerra civile e dalla successiva ristrutturazione del paese, il museo continuò a custodire le collezioni. Nel 2003 ha ufficialmente chiuso i battenti al pubblico per poi riaprire nel 2012 con il nome di Museu Regional do Dundo con la mostra permanente "Memoria vivente della cultura nella regione orientale dell'Angola". 

Maschere ancestrali

 Attualmente la collezione espositiva conta circa 9.000 oggetti e 30.000 esemplari di storia naturale e dispone di un erbario con vari campioni di piante di questa regione alcune delle quali con effetto terapeutico; possiede, inoltre, una collezione archeologica ancora da inventariare.

Comprende 14 sale espositive (12 permanenti, 1 temporanea e una folcloristica), ed anche una biblioteca. 

Il Museo di Dundo è considerato uno dei più importanti patrimoni culturali africani. 

Fonti: 

https://www.africanews.com/2021/04/22/come-with-us-on-a-tour-to-discover-the-first-museum-built-in-angola/

http://www.taag.com/pt/Destinos/Guia-de-destinos/Sugest%C3%A3o-Simples/museu-do-dundo

https://pt.euronews.com/2021/04/22/museu-do-dundo-guardiao-da-memoria-do-leste-de-angola

https://www.berose.fr/rubrique724.html?lang=en

Musei a prova di Covid

La primavera scorsa è stato diffuso uno studio del Berlin Institute of Technology in base al quale è stato determinato che il rischio di trasmissione di COVID-19 è molto più basso nei musei e nei teatri rispetto a supermercati, ristoranti, uffici o trasporti pubblici.

Lo  studio, condotto da Martin Kriegel e Anne Hartmann, si basa su una valutazione comparativa degli ambienti interni per valutare il rischio di infezione tramite particelle di aerosol. L'analisi considera la durata media della permanenza in un determinato spazio (due ore al museo; otto ore in un ufficio; un'ora al supermercato; ecc.), la qualità del flusso d'aria, il tipo di attività svolta nello spazio e la dose di particelle di aerosol inalate dalle persone in una stanza, tra le altre variabili. Ad ogni ambiente è stato assegnato un valore R, che indica il numero di persone che in media un portatore di COVID-19 può infettare.

Questa tabella rappresenta il risultato delle analisi:

I ricercatori hanno scoperto che se mantenuti al 30% della capacità, rendendo obbligatoria la mascherina e seguendo le dovute precauzioni, musei, teatri e opere sono più sicuri di qualsiasi altra attività che è stata oggetto dell'analisi. 

Nei musei, il valore R si attesta a 0,5 rispetto, per fare un esempio, allo 0,6 nei parrucchieri e allo 0,8 nei trasporti pubblici.

Fare shopping in un supermercato con una mascherina è due volte più rischioso che visitare un museo, secondo lo studio, con un valore R a 1,1. Il rischio di infezione è più che raddoppiato quando si cena al chiuso in un ristorante con una capacità del 25% (1.1) o si fa esercizio in una palestra con una capacità del 30% (1.4).

Interessante l'opinione del critico d'arte Carolina A. Miranda che in un articolo sul Los Angeles Times ha definito "assurde" le politiche del governatore della California Gavin Newsom:

"I criteri adottati, estremamente irregolari, fanno pensare più a lobby potenti e ben finanziate che aiutano a plasmare la politica sulla salute pubblica piuttosto che all'applicazione di criteri realmente scientifici o persino al buon senso", ha scritto Miranda. 

Fonti: 

American Alliance of Museums

Hyperallergic

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