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Il caso dell’Art Institute of Chicago: fuori tutti i volontari bianchi dal museo

Fonte dell'immagine: The Federalist

Negli Stati Uniti, presso l’Art Institute of Chicago (AIC) si è aperto un caso che potrebbe essere definito “razzismo al contrario”. Il museo, fino a poco tempo fa, si serviva di guide volontarie, i cosiddetti museum docents, che negli Stati Uniti fungono da guide e da educatori, di solito come volontari. L’AIC ne contava ben 122, tutti altamente qualificati. Nonostante siano dei volontari, i museum docents devono avere una formazione estremamente rigorosa. Prima di poter svolgere il servizio, infatti, devono aver seguito due sessioni di formazione a settimana per diciotto mesi e poi ben cinque anni di continua ricerca nel settore per poter soddisfare i criteri di conoscenza approfondita delle 13 aree tematiche dell’esposizione. Inoltre, sono tenuti a seguire corsi di formazione mensili e bisettimanali sulle nuove mostre in allestimento. Ogni museum docent offre fino a due tour di un'ora al giorno per un totale di 18 settimane all'anno e un minimo di 24 tour di un'ora con adulti/famiglie.

I volontari erano in servizio al museo, in media, da 15 anni e, in maggioranza, si tratta di donne bianche anziane che hanno tempo e risorse da dedicare al Museo a titolo gratuito. A un certo punto l’AIC ha ritenuto che le caratteristiche anagrafiche e razziali dei volontari non fossero più adatte e ha licenziato tutti, dicendo che sarebbero stati sostituiti da un numero minore di lavoratori part-time, che questa volta sarebbero stati retribuiti 25 dollari l'ora.

In realtà la scelta sembra essere fallita per un semplice motivo: trattandosi di un lavoro di volontariato che richiede molto tempo libero, e le minoranze svantaggiate spesso non hanno la possibilità di rinunciare ad un lavoro remunerato per dedicarsi al volontariato per molte ore nell’arco della settimana.

Il museo, quindi, ha fatto sparire in un istante anni di formazione che sono stati necessari per creare le competenze dei museum docents per che cosa? Forse si sarebbero dovuti chiedere prima se quello fosse davvero il modo giusto di rappresentare le diversità nell’ambito del museo. E’ vero che alcuni docenti appartenenti alle minoranze etniche potrebbero offrire punti di vista diversi sull'arte, ma una decisione così drastica non ha risolto il problema e ha privato il museo di risorse umane importanti. D’altra parte se il museo si servisse della collaborazione solo di museum docents neri o ispanici, non si avrebbe più il “punto di vista” dei bianchi.  Ma allora, siamo proprio sicuri che la questione della razza dei museum docents sia cruciale per le politiche del Museo?

Forse sarebbe stato meglio, eventualmente, sostituire gradualmente alcuni museum docents, una volta raggiunti i limiti d’età, con rappresentanti delle minoranze, ma usando gli stessi criteri usati fino a quel momento e non modificandoli in base alla razza, cioè prestazioni a titolo gratuito per i bianchi, lavori part-time remunerati per le minoranze, oppure cambiandoli per tutti.

Evidentemente ciò succede quando si rincorre a tutti i costi il “politically correct”, senza che le decisioni nascano veramente da un’esigenza concreta della collettività.

 

Fonte: Why evolution is true 

Petizione per la ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società

Vi invito a firmare questa petizione in cui si chiede al Ministro per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo, Dario Franceschini, di farsi promotore presso il Governo e presso il Parlamento affinché si giunga al più presto alla ratifica della Convenzione quadro sul valore del patrimonio culturale per la società, aperta alla firma a Faro (Portogallo) nel 2005 e firmata anche dall'Italia il 27 febbraio 2013. Nelle petizione si evidenzia che "il Trattato mette i cittadini e le comunità al centro di ogni politica in materia di patrimonio culturale e rappresenta oggi la risposta più forte, chiara ed efficace ai processi di inclusione sociale in atto in Europa e nel mondo. È uno strumento fondamentale per una effettiva integrazione culturale" e che "l’Italia, pur avendo sottoscritto la convenzione nel 2013, non l'ha ancora ratificata". Si afferma, quindi, la necessità di giungere al più presto alla ratifica anche da parte del nostro Paese, perché "i territori, i cittadini, il patrimonio culturale, i professionisti, le istituzioni preposte alla tutela non possono aspettare altro tempo".
Firmiamo tutti! 
Per firmare la petizione:
https://www.change.org/p/petizione-per-la-ratifica-della-convenzione-di-faro

L’evoluzione del ruolo sociale del museo: dai musei di quartiere ai musei socialmente impegnati

Immagine tratta da http://cleveland.wikia.com/wiki/Latino_Heritage_Museum

Questa disamina che illustra alcuni casi esteri e due casi italiani di progetti museali o di tipo museale con finalità sociali, è stata da me presentata al quarto Convegno Nazionale dei Piccoli Musei ad Assisi, nel 2013. A questo link è possibile scaricare l'articolo in PDF.

All’interno dell’apparato teorico sviluppato dall’APM è considerato essenziale che i musei instaurino un buon rapporto con la cittadinanza. Infatti, se i residenti ignorano la propria cultura o se a una parte di essi è negato il diritto di usufruirne - perché, per esempio, vivono dei disagi profondi, delle situazioni di conflitto, di divisione o di esclusione sociale - il museo, che dovrebbe riflettere l’immagine di quella comunità, ma che vive distante dai suoi problemi, è, nella sostanza, un luogo che non è in grado di incidere profondamente nella vita della società. «Senza valore sociale il museo è nulla» - affermava il museologo americano Stephen Weil, teorico del museo inteso come “impresa sociale”. Per Weil «i musei devono esistere per qualcuno, non per qualcosa»; ovvero, anche quei musei che producono risultati significativi dal punto di vista scientifico, se agiscono soltanto nell’ambito di una ristretta comunità accademica o sempre per le stesse fasce di pubblico, in pratica svolgono un lavoro incompleto, poiché il museo che intende avere un ruolo più democratico nell’ambito della società, «attira una folla eterogenea, ha una programmazione varia e opera su diversi livelli, è socialmente responsabile, coinvolge il pubblico, lo fa partecipare, si basa sul dialogo, non ha paura del dibattito, della polemica, delle opinioni, ma anzi le sollecita. Un museo democratico può lottare per la giustizia e i diritti umani (2)» Non solo, ma è lecito affermare che la “personalità” del museo si manifesta proprio nella sua capacità di rappresentare la comunità cui appartiene. L’applicazione di modelli puramente accademici, infatti, rende i musei tutti uguali e ripetitivi (3), ma un museo che offre alla cittadinanza una ragione di identificazione e di aggregazione sociale, assume una connotazione originale e non riproducibile dagli altri musei, in quanto esso è l’espressione di quella sola e unica comunità.

I musei di quartiere e i musei a forte vocazione sociale


In questa sede, sono stati esaminati sia i “musei di quartiere” puri, cioè quelle istituzioni che nascono con il preciso scopo di mettersi al servizio della collettività (anche come estensione di musei di tipo tradizionale), sia quei musei che hanno scoperto, solo nel corso del tempo, una “vocazione sociale”, includendo nella propria attività, specifici progetti studiati per le fasce sociali a rischio di esclusione. Questi musei stanno diventando sempre più numerosi e, in alcuni casi, per esempio nel Regno Unito, sono stati decisamente incoraggiati dalle istituzioni politiche ad intraprendere attività culturali rivolte ai problemi sociali, sia per gli evidenti benefici prodotti dalla loro azione in seno alla collettività sia per le ricadute positive che la coesione sociale determina anche per il sistema istituzionale e politico locale e nazionale.

Dal punto di vista “geografico”, sono stati presi in considerazione gli Stati Uniti, dove è nato il primo “museo di quartiere”, il Regno Unito, il Paese che più di altri ha messo in atto importanti politiche sociali mediante i musei, il Brasile, dove si è recentemente affermata una nuova visione del museo che si sviluppa “dal basso”, cioè per impulso della stessa popolazione; infine la Francia cui è associato un esempio straordinario che riguarda uno dei più grandi musei del mondo, il Louvre, il cui progetto "Au-delà des murs", rappresenta un’ottima sperimentazione di attività di outreach di una istituzione museale.

Non è stata operata una distinzione tra piccoli e grandi musei ma si è focalizzata l’attenzione unicamente sulla creatività e sull’efficacia dei progetti di inclusione sociale a prescindere, quindi, dalla grandezza o dalla rilevanza dell’istituzione promotrice.   

- I musei di quartiere


Il primo museo di quartiere nasce negli Stati Uniti, negli anni Sessanta, grazie a John Kinard, il quale progettò e diresse, dal 1967 al 1989, l’Anacostia Neighborhood Museum. Questo museo fu allestito in un cinema abbandonato, in un quartiere difficile e pieno di contraddizioni, Anacostia, il ghetto nero situato nella parte sud-occidentale di Washington.

Nella fase di progettazione del futuro museo di quartiere, fu necessario coinvolgere da subito tutti i rappresentanti della comunità: associazioni di vario tipo, da quelle civiche a quelle religiose, comitati di giovani, di inquilini, della polizia, ecc. Per molti mesi si svolsero incontri tra questi e lo staff del museo, fino al giorno dell’inaugurazione, avvenuta nel settembre del 1967. Questa è la data che segna un cambiamento epocale nel modo di concepire un museo: non più soltanto una istituzione finalizzata a migliorare la conoscenza, a promuove la ricerca e a conservare la memoria, ma finalmente anche una organismo necessario per il presente e per il futuro delle comunità. Un “orecchio in ascolto”, così Kinard definì l’Anacostia Neighborhood Museum. Egli era convinto che servissero «musei concepiti per assumersi dei rischi, per creare un ponte tra ricchi e poveri, tra individui istruiti e persone illetterate, tra culture privilegiate e altre svantaggiate, tra grande arte e arte popolare (4)». In questo nuovo modello di museo, ai curatori è chiesto di fungere da mediatori e di interpretare i problemi della società moderna alla luce degli insegnamenti che ci giungono dal passato. Kinard cerca anche di capire le perplessità che possono sorgere nei professionisti museali che, probabilmente, giudicheranno insensato che si chieda loro di occuparsi di problemi che esulano dalle loro responsabilità e dalle loro specifiche competenze (5). La soluzione, allora, è quella di creare un organismo che affianchi il museo e che assuma la funzione di intermediario: il museo di quartiere. Questo è non solo possibile, ma auspicabile, in quanto «dobbiamo aspettarci molto di più dai nostri musei (6)», afferma Kinard. Il primo museo di quartiere nasce, dunque, come estensione della Smithsonian Institution. Quando la Smithsonian decise di fare questo passo, sapeva che si stava per intraprendere un percorso fino ad allora inesplorato e, quindi, con molte incognite. Si trattava di un museo che non si poteva permettere di “appendere quadri ai muri” - secondo Kinard - né di esporre oggetti storici, a meno che sia i primi che i secondi non avessero un legame con la realtà della gente del quartiere, ovvero fossero oggetti con cui le persone potessero identificarsi. Il compito del museo di quartiere dell’Anacostia Museum è stato quello di parlare con la gente, analizzare i problemi insieme a loro, raccogliere dati e, infine, creare una esposizione o un altro tipo di iniziativa che rappresentasse davvero la gente. «Il museo deve essere un’istituzione viva» - continua l’artefice del primo museo di quartiere - «deve offrire alla gente del posto una sede in cui si accenda la voglia di incontrarsi e parlare; deve prestare attenzione ai problemi urgenti; deve incoraggiare le persone a dare il meglio di sé; deve promuovere attività che hanno a che fare  con le arti visive e dello spettacolo; deve sollecitare interessi diversi, che vanno dalla lotta contro l’alcolismo all’archeologia locale, dall’ornitologia alla pianificazione urbana (7)».

L’Anacostia Museum è sopravvissuto nel tempo e ha creato, dal 1967 ad oggi, una quantità incredibile di mostre, conferenze, attività didattiche, iniziative varie, crescendo e trasformandosi insieme al quartiere che, nel frattempo, ha cercato di migliorare la sua condizione iniziale e ora vede il moltiplicarsi di gallerie, sale da concerti e luoghi di aggregazione. Attualmente il Museo conta su uno staff di 19 professionisti, 25 volontari e 5 stagisti. Tra i suoi obiettivi, vi è anche quello di condividere la propria esperienza museologica, attraverso consulenze, presentazioni e pubblicazioni.

Un esempio più recente di museo che nasce in funzione e con l’apporto diretto della propria comunità, è il Museu de Favela (MUF), fondato, nel 2008, dagli abitanti delle favelas di Peacock, Pavãozinho e Cantagalo, a Rio de Janeiro. Sono solo alcune delle 700 favelas della città brasiliana, le quali non sono identificabili solo con fenomeni di criminalità e narcotraffico ma rappresentano anche un terreno culturale molto fertile. Negli ultimi anni si stanno attuando le cosiddette politiche di “pacificazione”, non sempre, però, così positive per i residenti, soprattutto per la speculazione edilizia che sta accompagnando la preparazione dei prossimi grandi eventi sportivi, Mondiali di calcio e Olimpiadi, che in alcuni casi conducono all’espropriazione di intere zone per la costruzione di impianti sportivi, e al conseguente allontanamento dei favelados. Il Museu de Favela, dunque, rappresenta una grande opportunità di riscatto e di visibilità per gli abitanti di queste periferie. Esso è diventato anche un mezzo di sviluppo economico locale per i residenti, grazie agli introiti derivanti dalle visite e dalla vendita di prodotti dell’artigianato locale. Il patrimonio culturale di questo museo sono, in pratica, i circa ventimila abitanti di queste zone marginali della città. L’antropologo brasiliano Mario Chagas ritiene che «il più grande patrimonio del museo sia il suo pubblico», ma in questo caso, pubblico e curatori formano un’unica entità sociale, formata da artisti, musicisti, artigiani, fotografi, giornalisti, professionisti, semplici residenti senza specifiche specializzazioni, ciascuno portatore di nuove risorse per la sopravvivenza del museo. L’impegno assunto dai fondatori è lavorare per il miglioramento della memoria culturale collettiva, il rafforzamento del carattere della comunità, la creazione di una visione comune del futuro che conduca ad una trasformazione delle condizioni di vita dei quartieri poveri.

- I musei a vocazione sociale

Se i musei sono, per loro natura, istituzioni socialmente responsabili, in quanto custodiscono il patrimonio comune e lo rendono leggibile, è solo in tempi recenti che si è rafforzata la convinzione che la responsabilità sociale del museo debba superare i confini convenzionali e trovare nuove forme di applicazione. Tale aspirazione è il frutto di una sempre più intensa ricerca sul pubblico. Per svolgere al meglio il proprio lavoro, i curatori hanno avuto bisogno di studiare ciò che interessa e che più motiva i visitatori ad affezionarsi a un museo. Tali indagini hanno anche tentato di identificare i potenziali visitatori, cioè coloro che non penserebbero mai, per vari motivi, di entrare in un museo, studiando le strategie più adeguate per attrarli, sulla base del principio che ogni individuo deve beneficiare dei musei, non solo alcuni privilegiati. Così facendo, i musei hanno imparato ad essere più democratici, meno elitari, più aperti (8). Da istituzioni concentrate quasi esclusivamente sulla cura delle collezioni, quali erano, si sono trasformati in istituzioni per le quali non solo il pubblico inteso in senso tradizionale, ma tutta la collettività - visitatori e non visitatori - assume un’importanza centrale. Questo passaggio produce un modello di museo inteso come “impresa sociale”, ovvero - per usare ancora le parole di Stephen Weil - un museo che trae «la sua   legittimità da quello che fa, piuttosto che da quello che è». In qualche modo l’originario ruolo sociale del museo, cioè quello di custodire la storia e di rendere consapevole la società del suo passato, non è mutato, ma ha assunto un carattere più funzionale. Si possono citare vari esempi di musei “a vocazione sociale”. Tre di questi sono esemplificativi delle varie forme in cui tale ruolo può essere svolto: si tratta di due musei inglesi, il Museum of London e l’Holbourne Museum di Bath, e del più importante museo di Francia, il Louvre.

- Museum of London, Holbourn Museum, Louvre


Se negli Stati Uniti il primo museo di quartiere nasce, come appena descritto, per rispondere ad una precisa esigenza di integrazione dei neri americani, vittime di una forte discriminazione (insieme ai nativi americani e ai latino-americani) che li escludeva dalla vita sociale e culturale del Paese e che li sottorappresentava, di conseguenza, anche nei musei, nel Regno Unito, invece, la “vocazione sociale” dei musei si afferma a seguito della forte crisi che ne colpisce l’identità nel corso degli anni Settanta, al punto che Margaret Thatcher li definì “istituzioni inutili” (9) ed evidentemente costose per la società. Era necessario, dunque, trovare una giustificazione alla propria esistenza: non più solo contenitori di oggetti da conservare, studiare ed esporre, ma realtà più vicine alla gente e in grado di interpretarne i bisogni e le aspirazioni. Per questa ragione i musei britannici - che stavano vivendo il loro momento più buio, in un periodo storico caratterizzato da grandi contestazioni e dalla messa in discussione di molte certezze - si sono trovati nella condizione migliore per accogliere di buon grado l’invito del governo ad estendere il proprio campo d’interesse alle problematiche sociali. Tali pratiche sono proseguite nel tempo e tutt’ora i musei del Regno Unito sono all’avanguardia sia nella messa in pratica di progetti di inclusione sociale sia nello teorizzazione di nuovi modelli di gestione museale, più aperti alla partecipazione della comunità.

- Museum of London - lavorare con i giovani


Il Museum of London è da anni impegnato in progetti di inclusione sociale rivolti ai giovani, agli adulti, soprattutto ai disoccupati di lunga durata, e ad altre categorie sociali deboli. In questi progetti, i soggetti coinvolti non svolgono attività didattiche o ricreative ma collaborano fattivamente al miglioramento dei servizi offerti dal museo, per esempio producendo podcasts audio e video, di ausilio ai visitatori del museo nella comprensione dei percorsi espositivi inerenti le fasi più antiche della storia di Londra.

Nel caso dei giovani, è stato creato un team di ragazzi londinesi, tra i 16 e i 21 anni, che hanno svolto la funzione di “consulenti” del museo per la creazione di progetti, mostre ed eventi per i loro coetanei (10). Il progetto, denominato “Junction”, è iniziato nel 2010 e i ragazzi hanno preso parte a tutte le fasi della sua creazione, compresa la cura delle esposizioni e l’organizzazione degli eventi pubblici: una partecipazione, dunque, a 360°. In questo modo i giovani hanno vissuto l’opportunità unica di impegnarsi per il funzionamento del museo e soprattutto di esprimere la loro opinione e la loro personale visione di giovani londinesi, influendo sulle decisioni dei curatori e dei responsabili del Museo.
Le attività con i giovani, invitati dal Museum of London come volontari, sono costantemente riproposte e la partecipazione è aperta a chiunque ne faccia richiesta.

- Holbourn Museum - restituire un posto nella società ai senzatetto


L’Holbourn Museum è un museo d’arte situato a Bath, nel sud dell’Inghilterra, rinomata cittadina turistica per la quale i senzatetto erano un vero problema sociale. Ora, invece, il museo svolge da sei anni un programma di attività con i senzatetto, nell’ambito del progetto “Homeless artists” che prevede un incontro settimanale con persone che vivono un disagio sociale, alle quali, con la guida di artisti professionisti, è data la possibilità di esprimere la propria vena artistica e di conoscere in modo più approfondito l’arte pittorica e le sue tecniche. In tal modo essi non sono più “persone invisibili” ma riescono a mostrare al resto della comunità che esistono, mettendo in luce i problemi di cui sono vittime. I lavori artistici vengono esposti nel museo e in varie altre manifestazioni organizzate nella città di Bath. Ma non solo, grazie all’idea di un ex studente della locale università, Luke Tregidgo, i senzatetto, adeguatamente formati, sono impiegati come guide turistiche. Si è così cercato di risolvere un grave problema sociale, sfruttando da una parte il valore dell’arte e l’efficacia dell’espressione artistica individuale, dall’altra la maggiore risorsa della cittadina, il turismo.

- Il Louvre fuori dal Louvre


L’ultimo esempio è quello del Louvre. Anche questo museo, che potrebbe vivere solo del suo imponente patrimonio storico e artistico, ha cercato l’impegno sociale e lo ha concretizzato attraverso il coinvolgimento dei detenuti del carcere parigino di Poissy (11). In questo caso, l’attenzione si è concentrata non sulle fasce sociali più deboli della comunità di riferimento, ma su una realtà che solitamente è percepita come separata da essa, senza alcun tipo di legame con il resto della cittadinanza se non quello mediato dai contatti con le associazioni filantropiche della città. Il rapporto del Louvre con le carceri risale già al 2007: fino ad oggi sono state organizzate più di 120 attività cui hanno preso parte professionisti del settore culturale e gruppi di detenuti. Nel 2011 è stato realizzato il progetto "Au-delà des murs", che ha rafforzato l'impegno del Louvre per le attività sociali e culturali nelle carceri. L’iniziativa è consistita nella riproduzione di ventisei opere del museo parigino da parte di un gruppo di detenuti, scelti non per le loro capacità artistiche ma per la forte motivazione interiore che hanno dimostrato. Ogni detenuto che ha preso parte al progetto ha scelto autonomamente il proprio modo di contribuire alla realizzazione della mostra, dedicandosi alla pittura, alla progettazione grafica o ai testi. La mostra ha avuto la supervisione dello scrittore Luc Lang, membro della Maison des écrivains et de la littérature, e dell'architetto-scenografo Philippe Maffre (che aveva già collaborato con il Louvre e che in questa occasione ha realizzato lo storyboard della mostra), i quali hanno lavorato al progetto a stretto contatto con il gruppo di detenuti, con il personale del carcere e con quello del Louvre. Per circa sei mesi il cortile dell'istituto penitenziario ha ospitato l'esposizione delle riproduzioni realizzate dai detenuti mentre il Louvre esponeva, nello stesso tempo, una "mostra-specchio" con le copie delle stesse opere. Il cortile è stato scelto come spazio espositivo non perché non si disponesse di altre soluzioni, ma perché, in questo modo, tutti i detenuti, ogni giorno, avrebbero potuto osservare quelle opere. L'iniziativa ha suscitato grande emozione non solo nell'ambito della comunità carceraria e dello staff di curatori e collaboratori del Louvre, ma anche dell'intera cittadinanza parigina. Per ora il Louvre resta l'unico museo ad aver trasformato i detenuti non solo in artisti ma anche in curatori.

I musei di quartiere in Italia: due casi studio 


Le esperienze europee ed extra-europee finora descritte dimostrano che la sostenibilità, intesa in senso sociale, cioè la creazione di relazioni con le proprie comunità, è una pratica che richiede tempo per svilupparsi e la fiducia non può essere acquisita nello spazio di poche ore. E’ molto facile che i risultati raggiunti svaniscano se i progetti non fanno parte dell’impostazione mentale di un'organizzazione museale e, quindi, se non trovano terreno fertile, dedizione costante e impegno da parte dei responsabili dei musei.

In Italia, in generale, l’attenzione per il sociale si sviluppa soprattutto nell’ambito dell’arte contemporanea, finora il settore più avanzato nella ricerca di proposte innovative che utilizzano l’arte per la riqualificazione degli spazi urbani (12). Si tratta, però, in molti casi, non di istituzioni culturali radicate nel territorio che svolgono politiche culturali inclusive in modo continuativo, ovvero come prassi ordinaria integrata nella programmazione culturale regolare, ma, più spesso, di un fatto occasionale, di un “evento”, come viene rilevato anche nel Rapporto di ricerca della Fondazione Cariplo del 2009, Periferie, cultura e inclusione sociale (13), oppure di operazioni di ordine forse più “estetico” che effettivamente funzionali alla soluzione dei problemi sociali.

Gli esempi italiani qui esaminati riguardano due casi studio di grande interesse, entrambi unici per le modalità di svolgimento e per gli obiettivi che si sono posti. Il primo riguarda la sperimentazione di un “museo di quartiere temporaneo”, avvenuta a San Giuliano Milanese, in provincia di Milano; il secondo si riferisce alle iniziative dell’associazione culturale 100% Periferia, con sede a Roma ma operante anche in altre città, sia in Italia che all’estero, tese alla riqualificazione degli spazi urbani periferici attraverso l’arte contemporanea ed altre forme di espressione artistica, e alla creazione di progetti partecipativi che intrecciano il linguaggio degli artisti con quello degli abitanti dei quartieri.

1) Museo temporaneo di quartiere di San Giuliano Milanese


La sperimentazione fu effettuata tra l’aprile e il luglio del 2009, nell’ambito del progetto “Foresta nascosta”, ideato dall’architetto Matteo Balduzzi, dal sociologo e sinologo Daniele Cologna e dal ricercatore esperto di welfare Stefano Laffi, promosso dalla Provincia di Milano e dal Comune di San Giuliano Milanese (14).

In quella occasione, all’interno di due container fu allestita un’esposizione di “storie” e di fotografie fornite dagli stessi abitanti dei quartieri di San Giuliano Milanese, città caratterizzata da varie ondate di immigrazione che hanno interessato la zona nel corso degli anni. Ciascuno dei cinque quartieri della città, coinvolti nel progetto, ha rappresentato, attraverso i racconti dei suoi residenti, un cinquantennio di sviluppo della città: dall’inurbamento dei contadini e dalla prima immigrazione dal sud negli anni ’50, passando per la più massiccia immigrazione dal sud degli inizi degli anni ’60, in coincidenza con il boom urbanistico, fino alla creazione delle zone residenziali negli anni ’70 e degli agglomerati di edilizia popolare
negli anni ’80. Infine, l’ultima fase, quella dei nuovi immigrati stranieri e dei grandi complessi residenziali a schiera degli anni Novanta e Duemila, destinati alle classi sociali medio-alte.

La gestione del progetto fu affidata ai ragazzi di San Giuliano, di età compresa fra i 16 e i 24 anni, i quali svolsero la funzione di “raccoglitori” delle storie degli abitanti dei vari quartieri. I giovani ricevettero, per l’occasione, una specifica formazione ed anche un piccolo rimborso economico. I compiti svolti consistettero nell’apertura dei container espositivi, nell’incontro con gli abitanti e quindi nella raccolta di interviste e fotografie, nella trascrizione e nell’archiviazione del materiale ottenuto.

Anche i container ebbero, ciascuno, una loro specifica funzione: il container rosa, denominato Bar delle storie, fu il luogo d’incontro e di discussione degli abitanti con i ragazzi, cioè il luogo in cui le storie furono raccontate e registrate. Nel retro venne predisposto un piccolo ufficio attrezzato di apparecchiature per la registrazione, l’archiviazione e la trascrizione dei materiali, e infine per la digitalizzazione delle fotografie.
Il secondo container, invece, costituì lo spazio espositivo vero e proprio, il cui colore venne modificato a seconda del quartiere in cui fu posizionato. Vi furono esposte, a rotazione, le storie degli abitanti e le loro fotografie di famiglia, “una sorta di installazione collettiva in progress”.
Il progetto è descritto nel sito ufficiale http://www.forestanascosta.net/. All’esposizione seguì anche la pubblicazione di un catalogo, un “inserto speciale” dal titolo “Foresta nascosta”, venduto in edicola con i due giornali partner del progetto, Il cittadino e La Gazzetta del Sud Milano, stampato in oltre 20.000 copie.

2) 100% Periferia


L’organizzazione 100% Periferia nasce con l’intento di portare l’arte in spazi atipici, al di fuori delle consuete superfici museali, grazie ad una rete di collaborazioni tra artisti, associazioni, scuole, biblioteche, musei ed altre istituzioni. Le proposte culturali sono fondate principalmente sulla condivisione e, dove possibile, sulla partecipazione attiva delle persone del luogo, in particolar modo dei ragazzi, al processo organizzativo e creativo. Il “nomadismo culturale” o l’”Arte in movimento” che caratterizzano l’azione di 100% Periferia si esprime, per esempio, nella costituzione di gallerie mobili.
Tra le varie iniziative promosse in questi anni dall’associazione, tutte di grande interesse, è stata scelta, come caso studio, la manifestazione denominata “Cielo condiviso”, realizzata quest’anno, dal 20 al 25 ottobre, in collaborazione con il MAAM, Museo dell'Altro e dell'Altrove di Metropoliz_città meticcia (Roma, via Prenestina), La Bottega dei Mondi Impossibili, Cooperativa Ermes, e con il patrocinio di Roma Capitale.

Cielo condiviso” è una rassegna d’arte partecipata allestita nel campo Rom di Via Salone, a Roma. Un gruppo di artisti di ogni genere e di studiosi (poeti, musicisti, fotografi, teatranti, curatori d’arte e astronomi) hanno coinvolto i residenti del campo per vivere attività comuni progettate intorno all’idea-guida del cielo e della sua orizzontalità, espressione di relazioni più eque tra le persone, in cui non contano più i ruoli individuali.
Un collegamento creativo con le stelle ha permesso al cielo di avvicinarsi al campo, posandosi su uno schermo bianco di proiezione, in un incontro condiviso.
La partecipazione dei Rom è avvenuta per esempio attraverso il racconto di alcune donne anziane, le quali hanno collaborato anche alla creazione di una particolare mappa celeste realizzata con le stoffe donate dalle stesse donne Rom e con le fotografie del cielo realizzate dagli abitanti del campo. Altri laboratori sono stati apprestati per i bambini Rom, dedicati, per esempio, allo studio dei fenomeni celesti o alla realizzazione di oggetti narranti. Un astrofisico e un astronomo hanno invitato i partecipanti a conoscere il cielo, attivando workshop volti a far interagire le persone con le stelle e a conoscere i principi dell’astronomia spiegati in modo semplice e immediato, aiutando ad intraprendere in modo autonomo l’osservazione del cielo. Il progetto di 100% Periferia è di grande interesse soprattutto per la “minoranza” che è stata coinvolta, quella dei Rom (15), i cui rapporti con il resto della cittadinanza sono spesso conflittuali e impediscono la reciproca conoscenza delle rispettive culture e tradizioni, e l’incontro su valori comuni. “Cielo condiviso” è il terzo evento artistico-relazionale organizzato dall’associazione romana presso il campo Rom di via di Salone. Precedentemente era stato realizzato il progetto “Quadrato nomade”, con l’artista Lisa Wade, presentato tra la fine di febbraio ed i primi di marzo 2012 al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Al secondo progetto artistico, realizzato nell’aprile del 2013, avevano collaborato Paolo W. Tamburella in collaborazione con l’artigiano Rom Svenko Husovic.

Appendice: linee guida per la creazione di un museo di quartiere


Dai casi studio appena esaminati, si evidenzia che i musei di quartiere sono una delle migliori soluzioni per rivitalizzare culturalmente le zone periferiche urbane. In generale, si tende a preservare - a volte ottimamente, altre volte non nel migliore dei modi - i centri storici, i piccoli borghi e i loro territori, ma non si riserva altrettanta attenzione ai quartieri delle città, che pure hanno una loro storia e una personalità distinta che merita di essere preservata. E in effetti gli esempi appena illustrati sono tra i pochi realizzati nel nostro Paese. Perché, invece, non considerare i quartieri urbani come una parte importante della nostra cultura, anziché coglierne soltanto gli aspetti negativi, spesso legati al degrado e alla criminalità? Ecco, dunque, alcuni suggerimenti per realizzare un museo di quartiere (16):

- creare un gruppo di lavoro formato da alcuni abitanti del quartiere che svolgeranno il ruolo di curatori del museo;

- individuare un locale o un edificio inutilizzato che ospiterà il museo di quartiere;

- progettare una mostra permanente incentrata sulla storia del quartiere, creata attraverso le narrazioni degli abitanti, le fotografie, gli oggetti. In questa fase è importante pubblicizzare molto l’iniziativa, per esempio distribuendo dei volantini con le indicazioni per contribuire con le proprie storie o con la documentazione che gli abitanti desiderano donare al museo;

- progettare mostre temporanee a rotazione che raccontino l’attualità del quartiere;

- dare vita ad un “muro dei sogni”, cioè uno spazio, continuamente aggiornato, in cui ogni abitante del quartiere possa esprimere un sogno, una speranza;

- realizzare uno spazio riservato ai talenti degli abitanti del quartiere: abilità manuali o intellettuali, letterarie, artigianali, musicali, artistiche, ecc.;

- creare un punto vendita di “souvenir” del museo, oggetti creati artigianalmente dai residenti del quartiere.

Un museo di questo tipo - che può anche essere definito “collettivo” - rappresenta una risorsa importante per il quartiere che lo ha concepito, in quanto, oltre a rimuovere quei sentimenti di insofferenza e di frustrazione che spesso accompagnano la vita degli abitanti delle periferie più “difficili”, possono creare anche sviluppo, solidarietà sociale ed una nuova qualità della vita.


NOTE

1 Relazione presentata in occasione del Quarto Convegno Nazionale dell’Associazione Nazionale Piccoli Musei (APM), Assisi, Palazzo dei Priori, Sala della Conciliazione, 11-12 novembre 2013, organizzato dall’APM in collaborazione con il Centro Internazionale di Studi sul Turismo (CST) di Assisi.

2 D. Fleming, The democratic museum, Liverpool MA Conference, 6 October 2008

3 G. Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, Milano 1997, p.11

4 J. Kinard, Intermediari tra il museo e la comunità, in Il nuovo museo, a cura di C. Ribaldi, Milano 2005, p. 66

5 Ivi, p. 67

6 Ivi, p. 66

7 Ivi, p. 72

8 David Fleming, Museums and social responsibility, Icom News n°1, 2011, p. 9

9 Nell’articolo intitolato “Museums for the people”, pubblicato su http://www.spiked-online.com/site/article/10827/, la Appleton si chiedeva perché l’inclusione sociale fosse diventata una delle finalità perseguite dai musei britannici, in realtà non per una spinta venuta dall’interno del settore museale, ma a seguito di una indicazione del governo. Il motivo era il tentativo di far apparire i musei non più come “istituzioni inutili”, tenute in vita da élite ideologiche, tendenti ad escludere le masse (secondo i pensatori di sinistra), ma come organizzazioni molto più vicine alla realtà e attente ai bisogni della società. V. C. Pisu, Musei liberi e non politicizzati: la realtà britannica, in Museums Newspaper, http://museumsnewspaper.blogspot.it/2013/05/musei-liberi-e-non-politicizzati-la.html

10 Il progetto, denominato “Junction” ha avuto il suo momento culminante nella mostra “Londinium”, in occasione dei Giochi olimpici del 2012. V. C. Pisu, Il museo sta con i giovani, ArcheNews, Anno VIII, N° C, Agenzia Magna Graecia, p. 3

11 Iniziative simili, rivolte alle realtà delle carceri, sono state realizzate anche nel nostro Paese. Un caso studio è citato nel Rapporto di ricerca della Fondazione Cariplo del 2009, Periferie, cultura e inclusione sociale, a cura di Simona Bodo, Cristina Da Milano, Silvia Mascheroni, p. 55 e sgg.: si tratta di una collaborazione tra la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo e la Casa Circondariale di Bergamo per la realizzazione dei progetti “Zona Franca 11– Arte d’evasione” (2006-2007) e “Zona Franca – Gate” (2007-2008). In un altro caso, la collaborazione si è svolta tra il Museo Nazionale del Cinema, il CGM - Centro per la Giustizia Minorile del Piemonte e della Valle d’Aosta e la Città di Torino, ed ha portato alla creazione del progetto “Mediante” (2006-2007).

12 Le Stazioni dell’Arte di Napoli, per esempio, sono state realizzate lungo il percorso delle Linee 1 e 6 della Metropolitana. Il progetto, promosso dall’amministrazione comunale con il coordinamento artistico di Achille Bonito Oliva, comprende circa duecento opere scelte tra cento prestigiosi autori contemporanei, e costituisce, pertanto, uno degli esempi più importanti di museo decentrato e distribuito sull’intera area urbana. V. il sito ufficiale della Metropolitana di Napoli:

13 Periferie, cultura e inclusione sociale, n.1, 2009, cit., p. 7

14 Ringrazio, per le utili informazioni fornitemi, il Dott. Valerio Esposti, attualmente Portavoce dell’Amministrazione Comunale di San Giuliano Milanese, che all’epoca del progetto “Foresta nascosta” faceva parte dell’Ufficio Cultura dello stesso Comune.

15 Il nome Rom è stato assunto in occasione del 1° Congresso Mondiale dei Rom, nel 1971, a Orpington - Chelsfield, nei pressi di Londra. Il significato di questo nome è “uomo” o “popolo degli uomini”, e include tutti i gruppi etnici presenti nel mondo (Sinti, Manouches, Kalderash, Lovara, Romanìchéls, Vlax, Domari, Nawar, ecc.). Il giorno in cui si è svolto il congresso, l'8 aprile, è divenuto la giornata internazionale dei Rom. V. http://idearom.jimdo.com/cultura/, sito dell’associazione Idea Rom Onlus di Torino, formata da donne Rom.

16 I suggerimenti sono stati tratti e rielaborati da “The Neighborhood Museum Collective”, (http://www.openideo.com/open/vibrant-cities/concepting/the-neighborhood-museum-collective).

Il Brasile dei musei: una primavera di iniziative su tematiche sociali

Ogni anno, dal 2007, in Brasile viene lanciata la Primavera dos Museus, la “Primavera dei Musei”, coordinata dall’Ibram – Instituto Brasileiro de Museus con la collaborazione di tutte le istituzioni museali del Paese che vorranno aderire. Quest’anno si svolgerà la nona edizione (i musei potranno registrarsi fino a domani, 21 agosto). 
Durante questo periodo si svolgeranno seminari, mostre, laboratori, spettacoli, tavole rotonde, visite guidate, proiezioni di film. 
L’immagine utilizzata quest’anno per pubblicizzare la Primavera dos Museus raffigura lo sciamano Itsaltako dell’etnia Waura, dal villaggio di Wuará Piyulaga in Alta Xingu (MT), fotografato da Renato Soares nel 2013.



Nel corso delle otto edizioni precedenti, la partecipazione dei musei brasiliani ha avuto una crescita media del 18% l'anno, così come il numero di eventi registrati è aumentato del 21%. Già la prima edizione del 2007 riscosse un ottimo successo, registrando l’adesione di 300 musei e la segnalazione di 874 eventi.

Ogni anno, l’Ibram propone un tema diverso intorno al quale vengono progettate le attività dei musei. Quest’anno il tema sarà "Musei e Memorie indigene". Gli eventi avranno luogo tra il 21 e il 27 settembre.

L’obiettivo di questa iniziativa è promuovere, diffondere e valorizzare i musei brasiliani, aumentare la partecipazione del pubblico, migliorare il rapporto dei musei con la società.

Nell’ambito dei musei brasiliani c’è una particolare attenzione per le tematiche sociali. Il Paese, infatti, ha sempre convissuto con le problematiche legate alle enormi disuguaglianze sociali nella distribuzione della ricchezza e del territorio: penso, per esempio, alle condizioni di vita critica nella favelas sorte intorno ai grandi agglomerati urbani, ai meninos de rua o all’oppressione degli Indios. I programmi di inclusione sociale, quindi, permettono di creare migliori condizioni di vita, favorendo non solo un più facile accesso alla cultura ma anche la conservazione delle culture proprie delle minoranze e delle tradizioni locali, ponendo l’accento anche su temi difficili, come i diritti umani e la lotta alla povertà e alle discriminazioni. 
I musei possono svolgere un compito fondamentale per il raggiungimento di questo obiettivo in quanto, essendo ambienti educativi informali, possono aiutare più facilmente le persone ad avvicinarsi alla cultura e all’istruzione senza timore, primo passo per il riscatto sociale e per accendere la speranza di costruire un futuro migliore. (Vedi Guilherme Cordeiro da Graça de Oliveira , Cássia Curan Turci , Brunno Martins Teixeira , Ediléa Mendes de Andrade Silva , Ivie Soares Garrido and Rafael Silva Moraes , « Social inclusion through access to heritage culture and education in an informal environment », Field Actions Science Reports [Online], Special Issue 3 | 2011, Online since 19 April 2013, connection on 20 August 2015. URL : http://factsreports.revues.org/2534).

Già tra il 2003 e il 2006, Il Ministero della Cultura brasiliano aveva elaborato le prime iniziative concrete per una politica nazionale del settore dei musei orientata verso i temi sociali. Nel Maggio 2003 è stato presentato un dossier su “I Musei Nazionali, la Memoria e la Cittadinanza”.  Lo scopo di questa nuova politica dei musei era quello di “promuovere il riconoscimento, la conservazione e la valorizzazione del patrimonio culturale brasiliano”.  Oggi questo dossier è considerato uno dei più importanti strumenti per la promozione dell’inclusione sociale e della cittadinanza attraverso lo sviluppo e le rivitalizzazione delle istituzioni museali esistenti (Julio Francisco, “Brazilian Museology and the sustenable museum management, https://www.academia.edu/4956743/BRAZILIAN_MUSEOLOGY_AND_THE_SUSTENABLE_MUSEUM_MANAGEMENT).

Il tema che quest’anno è stato proposto ai musei partecipanti alla Primavera dos Museus continua su questa linea e spinge per l’integrazione delle fasce sociali più povere e per il rispetto delle minoranze.

Sono molto felice di poter avere l’occasione, a ottobre, di conoscere più da vicino un museo brasiliano molto interessante, il Museu de Favela – MUV, di Rio de Janeiro,  in occasione della prossima edizione di #smallmuseumtour, su Twitter, l’iniziativa che ho ideato nell’ambito dell’AssociazioneNazionale Piccoli Musei e che ho il piacere di coordinare insieme alla collega Ilenia Atzori. Sarà una preziosa occasione per dare seguito alle relazioni con i musei brasiliani, iniziate nel 2013, a seguito dell’incontro con José do Nascimento Jr., allora Presidente dell’Ibram, e proseguita lo scorso anno con la partecipazione al Quinto Convegno dell’Associazione Nazionale Piccoli Musei della delegazione brasiliana composta dagli amici Vanessa De Britto, funzionaria dell’Ibram, Cinthia Maria Rodriguez Oliveira (responsabile del coordinamento di Museologia sociale ed educazione), e da Ricardo Alfredo de Carvalho Rosa (direttore del Museu do Ouro di Sabará). 

La Rete dei Musei Municipali dei popoli: un modello attuabile anche in Italia?


La rivista online #emprendecultura (un progetto del portale Recursos Culturales), ha pubblicato un interessante articolo sulla Rete dei Musei Municipali dei popoli (Red de Museos Municipales de los pueblos) una iniziativa nata nel 2007 da un’idea dell’argentina Maribel García, che inverte la logica verticale dei musei classici per concentrarsi sulle persone stesse, interpretando lo spazio del museo come luogo di costruzione di una identità comunitaria. In questo nuovo tipo di museo, i protagonisti non sono le collezioni artistiche o storiche, non sono le opere d’arte o gli oggetti, ma sono le storie che si celano dietro di essi. Questi concetti derivano, in parte, dal pensiero del museologo Ariel Chiérico che è stato il primo a pensare ai “museos de los pueblos”, idea che è stata poi ampliata dall'attuale amministrazione cittadina grazie a Maribel Garcia che dirige la rete museale con il supporto della Subsecretaría de Cultura, Educación y Turismo di Olavarría (provincia di Buneos Aires).

Maribel García
Inizialmente la Garcia ha proposto al Sindaco di Olavarrìa di dare vita ad un progetto museale che prevedesse la partecipazione diretta della cittadinanza, affinché essa si appropriasse del museo per rivalorizzare la propria storia. Ogni comunità possiede caratteristiche proprie e storie che vale la pena conoscere, soprattutto in una nazione, l’Argentina, in cui si è avuta una grande immigrazione che ha portato qui persone di tante nazionalità, in particolare tedeschi, cecoslovacchi, spagnoli e italiani.
Finora la rete conta sette musei: Museo Municipal de sitio Calera la Libertadora de Sierras Bayas, Museo Municipal Ariel Chiérico de Colonia Hinojo, Museo Municipal de la Estación de Sierras Bayas, Museo Municipal Miguel Stoessell Muller de Colonia San Miguel, Museo Municipal de la piedra Ema Occhi de Sierra Chica, Museo Municipal de Espigas, Museo Municipal de Hinojo.
La caratteristica che li differenzia dai musei tradizionali è che  la volontà di creare uno spazio comune parte dagli stessi abitanti. Il progetto del museo, quindi, non è “imposto” dall’istituzione locale, ma è la gente che partecipa al processo di trasformazione del luogo, raccoglie gli oggetti, li crea e li documenta, nomina il direttore.
Non si tratta, quindi, di esperti con specifiche competenze in ambito museologico ma di persone che amano e che difendono il loro spazio e quando svolgono una visita guidata possono attingere alla propria vita e alla propria esperienza.

Foto tratta da: http://www.lu32.com.ar/nota/17622/los-chicos-del-colegio-nuevas-lenguas-visitaron-los-museos-municipales-de-los-pueblos
Per Maribel Garcia, la creazione di un museo vivo è innanzitutto un compito antropologico “in cui occorre fare un lavoro sul campo, vivendo e osservando, senza interferire nelle storie della gente”, perché lo scopo è che le persone capiscano che le proprie storie hanno un valore e che per questo esse saranno in seguito condivise nello spazio del museo.
La museografia di questi spazi è rappresentata, quindi, dalle interviste, dei racconti dei più anziani, dalle testimonianze scritte e dalla donazione di oggetti che vengono classificati in base alle storie dei donatori. Ciascuno è portatore di elementi identitari che sono discussi nel momento in cui si decidono le basi del progetto di allestimento del museo. In un determinato spazio del museo, per esempio, i mestieri possono essere rappresentati come una importante caratteristica identitaria della comunità, come è il caso degli scalpellini che arrivarono dall'Italia a Sierra Chica per estrarre le pietre che furono poi utilizzate nelle strade di tutta Buenos Aires. In questo caso il racconto si è sviluppato attraverso la rivalutazione del lavoro artigianale che facevano questi uomini ed intorno alle abitudini acquisite dalla città in relazione a questo mestiere.
In un altro caso, quello del Museo-Hogar de Villa Fortabat, le storie che vi sono raccontate ruotano intorno alla fabbrica di cemento di Loma Negra (che era quella che dava sostentamento agli immigrati di oltre 20 nazionalità che hanno attraversato l’oceano per trovare lavoro all’inizio del ‘900) e intorno alle case e alle strutture che sono state costruite nei pressi del cementificio.
Questa nuova visione di “museo vivo” ha ricevuto, nel 2011, una menzione nella prima edizione del Premio Iberoamericano de Educación y Museos.

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10207496123990614&set=a.10207496486039665&type=1&theater

Perché è importante? Perché questo progetto riflette un fenomeno educativo e partecipativo che sta portando trasformazioni fondamentali a livello mondiale; perché nasce da una ricerca sull'identità e si sviluppa grazie ad un processo partecipativo; perché è una riformulazione dello spazio del museo, inteso non più come un luogo statico, chiuso, ma dove si dà vita a processi sociali di riflessione e soprattutto di comunione, condivisione e inclusione.
La Red de Museos Municipales de los pueblos funziona attivamente tutto l'anno in tutte le sue sedi ed effettua anche eventi itineranti, utilizzando i propri spazi per attività inclusive rivolte a tutte le fasce di età e ai vari gruppi sociali che vivono in questi luoghi. Uno degli eventi annuali più attesi da tutti i musei della rete è quello dei “Cincuenta que Cuentan”. Nel corso di tre giorni, narratori provenienti da tutto il Paese si riuniscono, insieme ad ospiti internazionali, e si recano nelle città vicine a Olavarría raccontando storie non solo nei vari musei, ma anche per le strade e nei locali pubblici.
In questi musei le persone hanno a propria disposizione degli spazi per incontrarsi, per organizzare seminari e vari tipi di attività e, soprattutto, per far conoscere tradizioni che sono state perse e che hanno bisogno di essere rivalorizzate. Per questo motivo il museo esce anche dalle sue mura per raggiungere le persone nelle strade, nei negozi, nei luoghi in cui si trova la gente. E’ questa l'idea di Maribel: avvicinarsi a ciò che è realmente importante nella costruzione della identità del popolo: “I nostri musei sono comunitari perché gli oggetti appartengono alla gente”. I progetti museali, inoltre, si basano molto sulla collaborazione reciproca: nel caso di Loma Negra, per esempio, è stato dato uno spazio ai giovani skaters in cambio della loro cooperazione al ripristino dell’edificio. La cultura, quindi, è intesa come medium e messaggio, come un trasmettitore di valori, come spazio di costante riflessione e di pensiero critico in cui l'esperienza del visitatore crea un dialogo non solo dal punto di vista intellettuale, ma anche affettivo.
 “Si tratta di guardare indietro al nostro passato per capire ciò che siamo stati e ciò che ora siamo. E’ lo stesso procedimento mentale e affettivo che si attivava quando gli anziani, al termine della giornata, si riunivano intorno al fuoco e si raccontavano storie e ricordi” – afferma la direttrice - “Tuttavia non siamo musei che pensano solo al passato. Siamo un presente che mentre ricorda il passato pensa anche al futuro”.
Nei Museos de los pueblos– afferma la García – ciascuno racconta la propria "storia." Ciò riafferma il concetto di "umanizzazione della Storia affinché questa non sia solo una successione di date in cui le persone sono assenti, bensì un ridare alla gente il proprio posto per dimostrare che le nostre personali esperienze sono la cosa più importante".

https://www.facebook.com/RedDeMuseosMunicipalesDeLosPueblos?fref=photo
In Italia non si è ancora affermato niente di simile, ovvero non si è sviluppato un movimento di “riappropriazione di spazi museali” da parte della cittadinanza. I singoli musei possono proporre programmi culturali che prevedono una partecipazione più o meno attiva della cittadinanza, ma si tratta di iniziative sporadiche che non nascono da un apparato teorico ben definito e che, quindi, non sono collegate da un pensiero comune in grado di produrre un cambiamento a più ampio spettro. Anche la filosofia degli ecomusei, sebbene sia quella che più si avvicina alla museologia sociale, affermatasi soprattutto in America Latina a partire dagli anni ’60, pur teorizzando il modello di “museo di comunità” attraverso il trinomio territorio-patrimonio-cittadini che si contrappone al trinomio tradizionale edificio-collezione-pubblico[1], non ha poi sempre trovato riscontri veramente efficaci in una partecipazione diretta della comunità alla creazione del museo oppure sono stati prodotti risultati parziali. In alcuni casi, per esempio, le attività sono risultate più pertinenti a quelle delle Pro Loco, quindi di semplice promozione e animazione locale, mentre sono venuti a mancare i momenti di approfondimento, di confronto e di ricerca che caratterizzano le attività museali anche quando sono gestite da non specialisti. Altre volte non si è riusciti a superare la “logica verticale” dei musei classici, continuando a mettere in atto gestioni di tipo tradizionale.  
I musei che appartengono alla Red de Museos Municipales de los pueblos prima di iniziare questo progetto di “democratizzazione” erano stati organizzati secondo il modello classico di museo, incentrando le attività intorno alle proprie esposizioni permanenti; il problema era che la gente del luogo, dopo averle viste una volta, non sentivano più il bisogno di ritornare. L’unico modo per avvicinare la gente al museo, quindi, era creare innanzitutto un senso di appartenenza e poi una ragione valida per dedicare ad esso il proprio tempo.
Tornando al confronto con l’Italia, la difficoltà di attuare questo modello, nasce da alcuni errori di fondo. Chi gestisce un museo ha bisogno di chiedersi, innanzitutto, a chi vuole rivolgersi. Ai turisti? Agli esperti di una specifica materia? Alla cittadinanza? E’ curioso immaginare che un museo possa volersi rivolgere ad una sola di questa categorie, eppure in molti casi è proprio questo che avviene. Prendiamo ad esempio un piccolo museo di un borgo con un buon afflusso di turisti nel periodo estivo. Il museo funzionerà discretamente nel periodo tra maggio e ottobre, soprattutto se si trova in una località vocata alle vacanze balneari, marine o lacustri. In altri casi, potrà essere attivo, invece, in altri periodi dell’anno, a seconda delle caratteristiche del luogo o degli eventi importanti che vi si svolgono. Ma che cosa succederà negli altri mesi dell’anno? Nella maggior parte dei casi questo genere di musei si ferma, rimane inattivo in attesa di un nuovo periodo di maggiore frequentazione.


Il secondo esempio è quello dei musei che si rivolgono principalmente agli specialisti o alle persone con una cultura medio-alta. Sono facilmente riconoscibili perché generalmente le principali iniziative da questi promosse consistono in conferenze e seminari che hanno come risultato certo quello di tenere fuori dal museo una buona parte di potenziale pubblico.


Queste considerazioni riguardano, in generale, tutti i musei piccoli o periferici. Nel caso, poi, dei piccoli centri che possiedono un solo museo, si può aggiungere una ulteriore riflessione: generalmente si tratta di musei civici, i quali, in base ai contenuti, sono definiti “storici”, “archeologici”, “antropologici” o altro. 


Il problema non è solo nella denominazione ma nel tipo di gestione. Infatti, se è del tutto logico e normale che una grande città, fra i vari musei, abbia necessariamente tali musei specialistici, è incomprensibile come l’unico museo di un piccolo borgo possa essere un museo specialistico con poco o nessun interesse per la vita della propria comunità, totalmente avulso dal luogo in cui risiede. 
E’ necessario, invece, focalizzare l’attenzione su quali possono essere le condizioni migliori da attuare per rendere un museo un luogo “vivo”, usando l’espressione di Maribel García, e questo non è pensabile senza un coinvolgimento della comunità. Non è importante che tipo di collezione permanente contenga il museo, ciò che conta è che esso sia capace di ampliare i propri orizzonti, recependo nuovi stimoli dalla partecipazione collettiva.  




[1] Giovanni Pratesi, Francesca Vannozzi (a cura di), I valori del museo. Politiche di indirizzo e strategie di gestione, Milano 2014, p. 152

Il caso dell’Art Institute of Chicago: fuori tutti i volontari bianchi dal museo

Fonte dell'immagine: The Federalist Negli Stati Uniti, presso l’Art Institute of Chicago (AIC) si è aperto un caso che potrebbe essere d...