Carlo Viano, Note per una teoria dell'allestimento

tratto da "Progettare mostre. Dieci lezioni di allestimento", Edizioni Lybra Immagine, 1991
Innanzitutto una breve riflessione sull’oggetto del nostro agire: la mostra. La mostra è un mezzo di comunicazione specifico, con proprie valenze e significati, con una propria grammatica e sintassi.
Fare una mostra è raccogliere una serie (non importa quanto ampia) di oggetti e collocarli in un dato spazio e in un certo periodo secondo un'articolazione di relazioni operate in ragione di un messaggio (esplicito o implicito) che si intende trasmettere.
Questi oggetti in quanto fatti ‘oggetto di mostra’ diventano delle icone il cui significato proprio muta in relazione alla serie in cui sono inseriti ed al modo in cui vengono collocati; cioè la mostra parla il linguaggio dei fatti iconici che la compongono, degli oggetti che presenta, ma nello stesso tempo, ed in misura maggiore o minore a seconda del loro intrinseco potenziale comunicativo, gli oggetti sono parlati dalla mostra.
La mostra è quindi in sé un mezzo di comunicazione che si avvale e si esplica attraverso la sintesi di altri linguaggi: quello degli oggetti fatti ‘oggetto di mostra’, quello dell'architettura, quello scritto e verbale, quello audio visivo.
Si può anche definire come la forma di socializzazione dell’oggetto della produzione culturale: le realizzazioni di un artista trovano infatti solo nell’esposizione (in spazi privati o pubblici: tra questi muta il peso ma non la sostanza) il momento di trasmissione.
Questo nel caso più scontato, ma la mostra, l’esposizione, viene sempre di più utilizzata quale strumento per veicolare un qualsiasi aspetto della produzione culturale in ragione del carattere pubblico del suo estrinsecarsi. Occorre tuttavia dire che se tutto può essere oggetto di mostra, non sempre la mostra rappresenta il mezzo più idoneo per socializzare certi contenuti; occorre esistano le condizioni per realizzare il tipo di ‘spettacolo’ che la mostra presuppone.
Per meglio comprendere le ragioni di quanto detto è opportuno vedere quale è la ‘struttura della mostra’, cioè le fasi, i diversi momenti ideativi che stanno dentro al prodotto finale. In primo luogo l’ordinamento: la selezione della serie di oggetti e la loro organizzazione a-spaziale cioè l'articolazione del tema in relazione alla tesi.
Generalmente è il curatore della mostra (singolo o comitato scientifico) che elabora la proposta di ordinamento cioè l’ipotesi culturale su cui si appoggia la tesi.
Segue l’allestimento che possiamo definire come il processo di traduzione in oggetto reale di quel piano, tutto teorico, di relazioni che l’ordinamento esprime.
Semplicisticamente si può dire che l'allestimento è l’articolazione spaziale dell’ordinamento.
Tale distinzione è ovviamente da intendersi di metodo poiché, in realtà, nella costruzione della mostra i due momenti sono strettamente intrecciati e trovano un loro momento di connessione in un campo che è quello della organizzazione, o ancora meglio, regia.
Si intende con questo, quel processo che porta alla definizione metaprogettuale della mostra, alla definizione topologica degli spazi, all’articolazione grammaticale e sintattica dei fatti iconici.
Questo aspetto va dalla selezione ultima delle icone alla organizzazione della comunicazione testuale e mira alla costruzione del messaggio che la mostra veicola.
In tale ambito si definiscono le scelte delle varie componenti, il loro peso relativo, le loro interrelazioni e i relativi campi di azione.
E’ la ricerca delle modalità più opportune di articolazione dei contenuti in funzione delle condizioni in cui possono concretizzarsi e in relazione alle scelte e esigenze di comunicazione determinate dalla tesi da rivelare. A seconda del tipo di mostra tale momento avviene in modo più o meno esplicito.
Entriamo ora nel merito dell’aspetto che in questa sede più ci interessa: l’allestimento.
Intanto abbiamo visto come questo sia l’articolazione ultima del processo produttivo di una mostra, quello in cui tutte le diverse componenti linguistiche dell’esposizione devono trovare una sintesi spaziale, e quindi come la sua forma sia determinata dal tema, dall’ordinamento, dalle caratteristiche della sede, dal tempo, dal budget, da quella che si propone come immagine globale della mostra e all’interno di tutto questo in ultimo, ma non con minore rilievo, dalle scelte progettuali.
Ovviamente sarebbe erroneo pensare ad un rapporto rigidamente deterministico: si è già visto come nel campo definito della regia si sviluppi un rapporto di tipo attivo degli elementi dell'allestimento nei confronti degli altri componenti.
Per fare un esempio (banale ma significativo in quanto ricorrente nell’esperienza espositiva): il piano di ordinamento prevede un numero di opere incompatibile con le dimensioni dello spazio a disposizione.
Per realizzare la mostra occorre quindi fare delle scelte che è l’allestimento ad imporre; o si cambia sede, o si riducono le opere o ancora, se possibile, si modifica l'articolazione dell'ordinamento.
Quello sopraindicato è un caso che può ricondursi a valutazioni di tipo oggettivo, rapporti tra quantità di superficie.
Da qui in poi si aprono tutte le possibilità per quello che è il modo di interpretare l’allestimento da parte del progettista, di come questi manipola ed impiega i suoi materiali.
Vediamo ora quali sono questi elementi attraverso cui agisce l’intervento progettuale dell’allestitore, i suoi strumenti operativi: innanzitutto lo sviluppo planimetrico o percorso, cioè l’organizzazione gerarchica degli spazi e la loro configurazione; lo sviluppo verticale cioè le caratteristiche tecniche e formali delle pareti, la loro texture e colore, l’organizzazione dei materiali su queste; l’illuminazione; le caratteristiche tecniche formali delle protezioni, dalle vetrine ai basamenti; la comunicazione testuale e la grafica; in ultimo gli artifici cioè le invenzioni che si appoggiano sull’impiego di tecniche traslate da altre forme di comunicazione.
Un problema che, soprattutto nelle mostre a carattere storico artistico, l’allestitore deve affrontare è il conflitto implicito tra conservazione ed esposizione.
I due termini sono oggettivamente in contrapposizione e la ricerca progettuale non può essere che la ricerca del compromesso sulla base di un quadro di esigenze entro il quale assumere quelle prioritarie.
Quest’aspetto, richiamato per una contraddizione evidente. percorre tutto il processo progettuale di un allestimento.
Si può dire che per gran parte è la continua ricerca della soglia limite tra termini in contrapposizione.
Il primo passo è infatti quello di definire il campo delle priorità in funzione del messaggio e sulla base di questo individuare le tecniche espositive e sviluppare i materiali dell’allestimento in modo coerente e funzionale alla comunicazione del messaggio stesso che la mostra intende trasmettere.
Nella maggior parte dei casi allestire una mostra vuol dire costruire uno spazio scenico di tipo rivelatorio cioè l’intervento progettuale, e quindi la scelta delle tecniche e dei materiali, deve essere mirato a costruire le condizioni di lettura ottimali della serie di oggetti esposti.
In tal caso l’allestimento deve essere parlato dal sistema di icone che intende rivelare, i suoi materiali, le sue tecniche non devono sovrastare, parlare più forte dell’oggetto dell’esposizione.
Sono soprattutto gli elementi immateriali quali l’atmosfera, il sistema di relazioni spaziali, a costituire l’attenzione del progettista.
Questo quando nella mostra gli oggetti che la compongono hanno la capacità di parlare per sé stessi.
E’ generalmente il caso dell’allestimento museale di materiali tradizionalmente oggetto di esposizione.
E’ tuttavia sempre più frequente il caso in cui l’allestimento è l’oggetto della mostra: quando il materiale su cui si basa l’esposizione non possiede in sé le caratteristiche per divenire un fatto iconico (pensiamo ad elementi di narrazione, a esperienze scientifiche) oppure quando la tesi travalica le specifiche caratteristiche degli oggetti della mostra (questi sono usati in relazione alla loro possibilità di evocare altro), l’allestimento diviene esso stesso il materiale significante dell’esposizione: assume una funzione che potremmo chiamare illustrativa più che rivelatoria, é questo il terreno che abbiamo chiamato degli artifici, il campo in cui l’allestitore esperisce le più diverse tecniche espositive.
Tra questi due poli sono ovviamente possibili, anche all’interno di una stessa manifestazione, tutta una gamma di intrecci e di sfumature che è compito dell'allestitore, di volta in volta, valutare e definire.
L’allestimento deve comunque sempre parlare in modo indiretto, deve intendersi come il supporto necessario affinché i materiali della mostra, oggetti fisici o messaggi, possano svolgere la loro recita globale. L’allestimento buono è quello che si sente non che si vede.
Il tipo di rapporto che l’allestimento può o deve instaurare con la sede espositiva, cioè le sue relazioni con l’ambiente precostituito in cui si colloca, rappresenta un fattore condizionante tutte le successive articolazioni del progetto. Questa interrelazione comporta, per tutti gli elementi dell’allestimento, l’assunzione di specifiche scelte, diviene elemento che segna in modo rilevante il carattere dell’intervento allestitivo. Le caratteristiche storico-architettoniche del contenitore, le condizioni dell’a-priori, assumono una grande importanza in questo discorso, innanzitutto rispetto al grado di sintonia esistente tra quelle ed il tema della mostra, cioè il rapporto di pertinenza tra i due termini. Nei casi illustrati vediamo realizzarsi la condizione di estraneità tra il contenitore e l’allestimento: nel primo lo sviluppo planimetrico si svolge in modo relativamente autonomo dalla spazialità dell’ambiente: è soprattutto un ricreare un altro spazio annullando il primo, anche e soprattutto per mezzo della luce. Nel secondo caso, l’intervento si costruisce come un grande oggetto praticabile ospitato nella sede, quasi un edificio nell’edificio, all’interno del quale si attua l’isolamento dal contesto.
Nel costruire un percorso operiamo per lo più per mezzo della organizzazione di spazi realizzati con la costruzione di setti o di pareti. Se l’ambiente o gli ambienti sono già fissati è in relazione all’organizzazione spaziale ritagliata dalle pareti che fissiamo il percorso. Le superfici verticali rappresentano il territorio su cui si sviluppa principalmente l’organizzazione del sistema iconico. Rispetto alla comunicazione agiscono pesantemente i valori di texture e di colore delle superfici verticali. Questi valori vanno scelti in funzione delle caratteristiche oggettuali e cromatiche degli oggetti, del valore atmosferico che si intende perseguire. Raramente ha senso dare alle superfici verticali autonomi valori formali: devono essere unicamente le quinte, lo schermo, e il supporto fisico su cui si proietta l’immagine dell’oggetto. I1 colore rappresenta un elemento determinante oltre che nei confronti della lettura dell’oggetto per la costruzione del valore atmosferico dell’esposizione. Negli esempi riportati, relativi tutti ad esposizioni allestite nel primo dei piani espositivi della Mole Antonelliana, si può vedere come, a fronte di modifiche planimetriche non rilevanti ed utilizzando la stessa tipologia di materiali, il cambiamento di colore in relazione ad esposizioni diverse come tema e carattere, consenta una significativa modifica dei valori atmosferici dell’ambiente.
La luce è un elemento fondamentale di drammatizzazione, in senso lato, dei significati del discorso poiché è un forte strumento di comunicazione con il visitatore e di qualificazione del senso globale dell’allestimento. A titolo esemplificativo, potremmo dire che due sono i livelli a cui opera l’illuminazione di una mostra: un primo relativo alla qualità dell’illuminamento dell’ambiente, un secondo alle modalità e caratteristiche dell’illuminamento delle singole opere. Nel primo caso agisce sulla costruzione dell’atmosfera generale di una esposizione, nel secondo nel suggellare un’ipotesi critica di lettura dell’oggetto. In questi due esempi alla luce puntiforme impiegata per esaltare le caratteristiche di preziosità dei reperti fa da riscontro una più morbida e diffusa illuminazione generale dell’ambiente.

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