martedì 17 maggio 2011

ICOM: Giornata Internazionale dei Musei 2011

La Giornata internazionale dei musei, in programma il 18 maggio, quest'anno sarà dedicata al tema Musei e memoria, in coincidenza con il 150° anniversario dell’Unità d’Italia, con eventi, inizative e convegni in tutta Italia. Parteciperanno all’iniziativa anche l’UNESCO Memory of the World Programme, il Coordinating Council of Audiovisual Archives Associations (CCAAA), l’International Council of Archives (ICA), l’International Council of Monuments and Sites (ICOMOS) e l’International Federation of Library Association (IFLA). Alcuni approfondimenti saranno dedicati al patrimonio culturale del Continente africano. La Giornata Internazionale dei Musei si coniugherà, inoltre, come già nel 2010, con la “Notte dei Musei d’Europa”.

MUSEI “A LUCI ROSSE”: È QUESTA LA SOLUZIONE?

Attrarre visitatori ad ogni costo sembra la priorità dei musei italiani in questo momento: l’ultima provocazione di Vittorio Sgarbi e il caso del Museo Madre.

Sempre più spesso, sia sulle riviste specializzate che sui quotidiani, si parla dei musei in relazione alla loro capacità di attrarre visitatori. Ed ecco che spuntano varie “hit parade”, statistiche, balletti di numeri. Il conteggio dei visitatori è diventato una notizia avvincente anche per i media da quando nell’ambito della cultura si è fatta strada la pericolosa teoria che i musei debbano essere assolutamente produttivi in termini monetari, pena la soppressione dei musei stessi. E’ notizia della scorsa estate, per esempio, la vicenda del Museo Madre di Napoli (Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina), probabilmente il miglior museo di arte contemporanea del Sud Italia, che rischia la chiusura per debiti. E non è l’unico caso: lo stesso destino potrebbero avere il Museo della Liberazione di Via Tasso a Roma, la Città della Scienza di Napoli, il Museo archeologico Ridola di Matera, il Museo della Scuola di Torino e tanti altri.
Anche il mantenimento di monumenti ed aree archeologiche sembra ormai una missione impossibile: sono a rischio Pompei, la Domus Aurea, il villaggio preistorico di Nola, già in parte sommerso a causa di una falda acquifera affiorante. Questi sono solo i casi più eclatanti, ma da ogni parte sale l’allarme per le condizioni in cui è tenuto l’intero patrimonio culturale italiano, troppo spesso abbandonato a se stesso: forse non a tutti è noto che in provincia di Grosseto le antichissime vie cave stanno franando a causa della crescita delle radici degli alberi o che l’area archeologica di S. Maria del Mare di Stalettì (CZ), considerata da tutti gli studiosi del settore a livello nazionale ed internazionale, tra le più importanti per la storia dell’Alto medioevo italiano e del periodo bizantino in Calabria, è rimasta per anni in condizioni di estremo degrado ed ha subito gravi danni a causa del crollo di una delle torri di fiancheggiamento dell’entrata principale al castrum. Soltanto da circa un anno si sta provvedendo alla ristrutturazione dell’area e sono ricominciati gli scavi archeologici.
I finanziamenti pubblici alla cultura sono stati notevolmente ridotti e ciò sta causando non pochi problemi ovunque. A Roma, l'assessore alle Politiche culturali del Comune, Umberto Croppi, ha recentemente dichiarato che con il taglio del 20% dei fondi destinati all’organizzazione delle mostre, si dovranno chiudere molti musei. Con queste premesse, secondo Croppi, già a fine anno si verificherà una catastrofe, cioè la paralisi totale di uno dei settori produttivi più importanti di Roma e una perdita di indotto per la città di decine di milioni di euro all'anno che causerà gravi danni anche sul fronte dell'occupazione.
Per quale motivo i musei sono considerati ora, dopo decenni di illustre attività, un investimento in perdita, un peso per l’intera comunità che li ospita, un fardello pesante per gli enti locali e per lo Stato? Sicuramente un ruolo fondamentale nella genesi di questo stato di cose è stata l’applicazione delle teorie economiche all’ambito culturale. I manager ambiscono soprattutto al successo dei numeri, ma trasformare un museo in un’azienda porta con sé molti rischi. “Dirigere una fabbrica importante o i musei italiani non è la stessa cosa” ha dichiarato  Salvatore Settis. Ora è chiaro che coloro che pensano di applicare in modo irriflessivo le tecniche del modern management a tutti i settori dell’agire umano, dimostrano di conoscere poco i presupposti su cui si basa la stessa filosofia dell’economia che, per prima, riconosce la difficoltà di applicare senza distinzione un metodo univoco a tutti gli ambiti produttivi, ben sapendo che riforme sbagliate sono sempre suggerite da teorie sbagliate o da teorie giuste applicate erroneamente, soprattutto quando non si dispone di adeguati modelli di previsione, e chiaramente il comportamento umano non è sempre prevedibile. Un metodo che si ritiene essere efficace quando si fabbricano oggetti o si vendono beni di consumo può non esserlo altrettanto quando tocchiamo le sfere dell’emotività. L’economista Alberto Guala, nel suo volume sulla Filosofia dell’Economia (2006), afferma che non siamo in grado di “combinare gli effetti della religiosità con la ricerca del profitto”. Lo stesso si può dire, allora, per la cultura che, al pari della religione, è espressione delle più profonde esigenze dell’animo umano.
Si riversano tutte le colpe dell’attuale crisi sull’incapacità dei gestori di saper attrarre  i visitatori e di rendere i musei “appetibili” ad un più vasto pubblico. Ed ecco che allora si escogitano le trovate più strane e le campagne pubblicitarie più originali: già l’assessore Croppi, lo scorso luglio, vista l’impossibilità di allestire mostre nei musei romani, aveva lanciato la provocazione: "se al Macro non si possono fare mostre possiamo sempre portarci un torneo di bridge, oppure portare le slot machines  a La Pelanda". L’ultima trovata, poi, e la più clamorosa, è stata quella escogitata dal neo Soprintendente per il Polo Museale Veneziano, Vittorio Sgarbi, il quale, in occasione dell’inaugurazione della mostra del Giorgione allestita a Palazzo Grimani lo scorso 29 agosto, ha spiazzato tutti proponendo l’allestimento di tableaux vivants  con l‘apporto di una nota porno-star. La provocazione di Sgarbi è riuscita, se non altro, a farci capire ancora meglio quanto ci si impegni poco nella ricerca delle vere cause della crisi dei musei, soffermandoci soltanto sui numeri, cioè sulla quantità di visitatori che li frequentano. Non si può contestare che in questi anni ci siano stati casi di cattiva amministrazione e che, pertanto, sia di prioritaria importanza che nell’ambito della gestione diretta del patrimonio culturale si adottino modelli organizzativi flessibili che diano il più ampio e doveroso spazio alla meritocrazia. L’incarico di direttore del museo, per esempio, non dovrebbe essere ricoperto a tempo indeterminato ma dovrebbe essere finalizzato allo svolgimento di progetti, che potranno essere rinnovabili ma anche revocabili. Ciò, in parte, già avviene nell’ambito degli enti locali, nei casi in cui sia necessario affidare a degli specialisti determinate funzioni, come l’allestimento museale, la revisione dei materiali, ecc.; più raramente, invece, si ricorre al contratto a tempo determinato anche per incarichi di direzione globale del museo. La recente riforma della pubblica amministrazione del Ministro Renato Brunetta prevede che, in base all’art. 110 del d. Lgs. 267/2000, lacopertura dei posti di responsabili dei servizi o degli uffici, di qualifiche dirigenziali o di alta specializzazione, possa avvenire mediante contratto a tempo determinato di diritto pubblico o, eccezionalmente e con deliberazione motivata, di diritto privato, fermi restando i requisiti richiesti dalla qualifica da ricoprire”. Sicuramente, se il dirigente verrà messo in condizione di dover agire con la massima efficienza entro un arco temporale circoscritto (avendo gli strumenti necessari per poterlo fare) e se dovrà rendere conto del lavoro svolto, portando risultati concreti, il sistema museale non potrà che guadagnarne in termini di funzionalità e di ottimizzazione delle risorse disponibili. Ogni tipo di soluzione, in ogni caso, non può prescindere dalla consapevolezza che il patrimonio culturale italiano, unico al mondo per importanza e vastità, è un bene comune e ha bisogno di risorse che devono essere garantite dallo Stato senza alcun pretesto per evitarlo. Incolpare unicamente la cattiva gestione dei musei, incapaci di sostentarsi autonomamente, sembra piuttosto uno stratagemma per dirottare risorse da investire poi in settori con una migliore redditività. E’ assolutamente necessaria, invece, una maggiore consapevolezza da parte delle istituzioni e dei cittadini riguardo l’urgenza di salvaguardare ogni più piccola testimonianza dell’arte e della storia del nostro Paese, senza cercare profitti ad ogni costo, ma unicamente perché essi sono la nostra ricchezza e la nostra identità, e dovrebbe essere questo l’unico e più ragionevole motivo di investimento concreto. E’ necessario che la scuola e le istituzioni museali collaborino affinché questi concetti entrino a far parte del bagaglio di conoscenze dei più giovani, ed è altrettanto importante che i musei si aprano alle famiglie, che svolgano un ruolo di mediazione culturale e che siano perfettamente assimilati nel tessuto sociale, soprattutto quando appartengono alle piccole comunità.
Diverso è il caso dei grandi musei che non necessariamente devono dipendere totalmente dal comune che li ospita o dalle sovvenzioni dello Stato, potendo contare su un numero maggiore di visitatori, anche se è d’obbligo precisare che secondo una stima della UIL, ben il 50% di coloro che visitano i musei italiani hanno diritto ad entrare gratuitamente. E’ una percentuale altissima, composta per lo più di over 65, minori, militari, giornalisti, insegnanti, studenti universitari (ma inspiegabilmente non di laureati in archeologia e in storia dell’arte!): complessivamente sono circa 18 milioni.
Gianfranco Cerasoli, segretario generale UIL per i beni culturali, ha sottolineato che “per tenere aperti i musei 11 ore al giorno senza pause, come ora, occorrono almeno 12 mila persone e oggi ne abbiamo in servizio meno di 8 mila. Al Prado di Madrid e al Louvre di Parigi non ci sono gratuità, ma solo riduzioni. E poi, di fatto, in molti dei nostri musei la prenotazione è obbligatoria per tutti. Succede a Pompei, alla Galleria Borghese e altrove. Uno o due euro versati, anche dagli esenti, per lo più a società concessionarie private, come Pierreci, Gebart, Civita. Nulla di questi denari però arriva al Mibac. E se non si interviene in qualche modo, il rischio è la paralisi per tutti i musei”. In pratica, chi ha diritto ad entrare gratuitamente in molti casi deve comunque versare almeno un euro per la prenotazione obbligatoria, soltanto che questi incassi non entrano nelle casse dei musei ma vengono incamerati dalle società che si occupano di registrare le prenotazioni. La proposta della Uil, pertanto, sarebbe quella di abolire gli ingressi totalmente gratuiti e di far versare un simbolico euro anche agli esenti: con i proventi sarebbe così possibile finanziare progetti per rilanciare i musei stessi o per assumere nuovo personale. Un’idea interessante che bisognerebbe prendere in considerazione e forse questo potrebbe essere davvero il primo passo per un serio piano di risanamento economico del settore museale italiano, evitando di ricorrere ad altri curiosi escamotages che giochino a trasformare i musei in piccole “Las Vegas” o in théâtre des variétés.

Caterina Pisu (ArcheoNews, ottobre 2010)

I mecenati in soccorso della cultura

In Italia il mecenatismo è un fenomeno in crescita da una decina d’anni, ma è diventato un tema di scottante attualità soprattutto in questi ultimi tempi, alla luce dei continui tagli al settore della cultura: a questo punto sembra inevitabile il ricorso sempre più massiccio a queste nuove fonti di sostegno economico privato. Quale potrà essere, allora, lo scenario futuro per la cultura italiana? Innanzi tutto è necessario fare una distinzione tra le elargizioni di mecenati che decidono di finanziare l’arte e la cultura per motivi puramente filantropici, e gli investimenti di privati (soprattutto aziende) allo scopo di ottenere degli utili. E’ quest’ultimo aspetto, soprattutto, che desta qualche perplessità. Da una parte, infatti, c’è chi teme che l’ingerenza dei privati possa snaturare la missione e l’essenza stessa della cultura, dall’altra si arriva all’esatto opposto, ritenendo che in determinate circostanze sia giusto affidare interamente ai privati la gestione del patrimonio culturale per alleggerire lo Stato da un impegno economico troppo oneroso.
La prima posizione è ben rappresentata dal noto studioso e direttore della Scuola Normale di Pisa, Salvatore Settis, il quale, soprattutto nel sul libro “Italia S.p.A. - L’assalto al patrimonio culturale”, ha denunciato le recenti norme che hanno offerto ai privati la gestione di parchi e musei e reso possibile la cessione del patrimonio dello Stato italiano. La seconda posizione è quella espressa, fra gli altri, da Confindustria. Ci soffermeremo in particolare su quest’ultimo punto di vista per valutarne l’eventuale apporto di novità.
Le proposte di Confindustria
Recentemente, Emma Marcegaglia, presidente di Confindustria, ha lanciato alcune proposte in materia di tutela, valorizzazione  e messa a reddito del patrimonio culturale, artistico e museale italiano. In primo luogo ha ribadito, e su questo punto si può senz’altro concordare, che le “le risorse pubbliche non vanno più date a pioggia alle centinaia di soggetti pubblici protagonisti dell’offerta culturale inefficiente. Bisogna spostare l’allocazione delle risorse spostandole su criteri che tengano conto della domanda, e premino la migliore offerta”. In particolare la Marcegaglia si riferisce ai processi di matching grants, cioè a quei co-finanziamenti che sono commisurati ad una percentuale della spesa sostenuta a livello pubblico locale e che intervengono solo quando il contributo pubblico affianca quello privato, purché sia stato possibile reperirlo in maniera ad esso equivalente. Si tratta di un ausilio finanziario intelligente, perché non solo promuove la ricerca di risorse private, ma nello stesso tempo responsabilizza gli enti, conservando la loro partecipazione diretta ai progetti di fund raising. La seconda proposta della Marcegaglia riguarda in modo specifico i musei. Tenendo conto dell’alto numero di musei presenti sul territorio italiano e delle difficoltà che lo Stato incontra nel loro mantenimento, si ritiene che possa essere utile “affidare a privati in totale concessione sperimentale alcuni musei italiani, superando i limiti molto stretti posti dall’attuale ordinamento che affida ai privati solo la gestione di alcuni servizi”. A questo punto, quindi, i privati avrebbero anche la possibilità di gestire l’organizzazione del personale, per esempio, ma anche di intervenire sui progetti di didattica museale e sulla gestione delle collezioni, compresi i prestiti, le mostre, etc., ed è questo il punto dolente che lascia aperti molti interrogativi e su cui si è discusso a lungo in questi ultimi anni. La terza proposta della Marcegaglia si basa sulla possibilità di “estendere alle sponsorship delle imprese private in progetti culturali la disciplina del credito d’imposta per gli investimenti in ricerca e sviluppo tecnologico (…) Serve una forte agevolazione fiscale per il rapporto di sponsorizzazione, che viene incredibilmente ristretto dall’articolo 120 del Codice dei Beni Culturali. E’ la sponsorizzazione che consente alle imprese un pieno e legittimo ritorno dell’investimento, a vantaggio del proprio marchio, immagine  e prodotto, e realizza altresì un più pieno coinvolgimento del privato nelle modalità di fruizione del patrimonio culturale”. Infine, sempre in materia fiscale, la quarta proposta della Marcegaglia è relativa alla possibilità di elevare dal 19% attuale ad almeno il 30% l’aliquota da portare in detrazione fiscale quando le erogazioni culturali siano effettuate da persone fisiche”.
Il caso della Francia
Di vantaggi fiscali si è discusso anche nell’ambito di Florens 2010, il Forum sui beni culturali di Firenze, conclusosi lo scorso 20 novembre: sebbene sia stato ancora una volta evidenziato il primato della cultura italiana, sono emersi, però, anche i molti problemi del Paese. E questo, nonostante la cultura sia una potenziale, ottima fonte di reddito che gioverebbe non poco all’economia italiana in generale. Una recente ricerca condotta dallo Studio Ambrosetti, infatti, ha rimarcato che 100 euro di Prodotto interno lordo generati nei comparti creativi si moltiplicano in 249 euro di Pil totale e che 3 occupati attivati nel settore culturale determinano 2 occupati al fuori del settore. Nonostante ciò la nostra cultura non è mai stata in condizioni economiche più difficili: mancano totalmente i fondi, i musei e i teatri chiudono o rischiano la chiusura. Si è portato ad esempio, allora, il caso della Francia, dove la legge sui mecenats introdotta nel 2003 ha sviluppato un sistema di fundraising privato di successo, tanto che il ministro Frédéric Mitterrand molto probabilmente eleverà ulteriormente la soglia di deduzione fiscale delle persone fisiche, nel caso di donazioni alla cultura, alla educazione e alle organizzazioni umanitarie, portandola ben al 60% dell' imposta.
Le attuali agevolazioni fiscali
Attualmente in Italia, come già accennato, è prevista una detrazione Irpef del 19% sulle erogazioni liberali in denaro destinate a enti pubblici, fondazioni, associazioni senza scopo di lucro legalmente riconosciute, etc., che svolgano attività in campo artistico e culturale di studio, ricerca, documentazione, catalogazione, acquisto, manutenzione, protezione e restauro di beni culturali, organizzazione di mostre in Italia e all’estero, pubblicazioni, etc.. Le imprese, invece, posso dedurre integralmente dal proprio reddito i contributi destinati al settore artistico-culturale. In particolare, quando si tratta dei finanziamenti a enti che svolgono attività di studio, ricerca, documentazione finalizzate all’acquisto, la manutenzione, la protezione e il restauro di beni artistici. Sia le persone fisiche sia i soggetti Ires (società ed enti commerciali e non commerciali), inoltre, possono scegliere di dedurre dal reddito dichiarato, nel limite del 10% di quello complessivo e comunque non oltre i 70mila euro annui, l’importo delle erogazioni in denaro o natura erogate dal 15 maggio 2005.
Prospettive future
Alla luce del quadro fin qui delineato, è chiara la necessità di lavorare celermente e bene ad un miglioramento dei vantaggi fiscali in materia di donazioni alla cultura. Bisognerà rilanciare l’Italia anche dal punto di vista degli investimenti esteri, tenendo conto che nel 2007 l’Italia è risultata il ventitreesimo paese al Mondo e il penultimo paese nell’UE per attrazione di investimenti. Anche per quanto riguarda il turismo, le cui risorse sono strettamente legate all’ambito culturale, se nel 1970 eravamo il primo Paese al mondo per numero di turisti stranieri, ora siamo piombati al quinto posto, dietro Francia, Spagna, Stati Uniti e Cina, e probabilmente retrocederemo ancora. Anche questo è un campanello d’allarme che indica lo stato di emergenza in cui versa il nostro patrimonio culturale, sempre meno allettante anche per il mercato estero. Se si dovrà intervenire, pertanto, bisognerà farlo con la massima urgenza ma anche con oculatezza, con l’apporto di tutti i soggetti interessati anche in termini di confronto e di dibattito. 

Caterina Pisu (ArcheoNews, gennaio 2011)

Uganda: chiuderà l'unico museo nazionale?

L’Uganda ha un unico museo nazionale, situato a poca distanza dal centro di Kampala, a Kitante Hill. Le sue collezioni riflettono il passato multiculturale del Paese e spaziano dalla documentazione delle culture indigene alle testimonianze dell’archeologia, della storia e del patrimonio naturalistico locale. Lo stesso edificio che ospita il museo ha una storia di grande interesse: risalente agli anni ’50, esso è opera dell’architetto e urbanista tedesco Ernst May, molto attivo in Africa orientale, cui si deve anche la pianificazione urbanistica di Entebbe, capitale amministrativa dell’Uganda in epoca coloniale. Eppure, questo simbolo dell’identità culturale ugandese è destinato a scomparire in tempi rapidi a causa della decisione presa lo scorso novembre 2010 dal Ministero del Turismo, Commercio e Industria, che al suo posto intende costruire  l’"East African Trade Centre", un grattacielo di sessanta piani che ospiterà un centro commerciale, gli uffici dello stesso Ministero e, almeno così è stato promesso, la nuova sede del museo, cui dovrebbero essere riservati due piani. I problemi sono molti e non di poco conto: prima di tutto la durata dei lavori di costruzione del grattacielo non sarà inferiore ai venticinque anni e in questo lasso di tempo il museo non avrà nessuna sede provvisoria. Il Paese, in definitiva, non avrà più un museo nazionale e questo è il fatto più grave. In secondo luogo, come è stato obiettato dallo storico ugandese Ephraim R. Kamuhangire, ex capo del Dipartimento dei Musei e Monumenti, i due piani concessi al museo nel nuovo Trade Centre non possono assolutamente soddisfare gli standard internazionali indicati per gli spazi museali. Tra uffici e negozi, come si garantiranno la tranquillità e la sicurezza necessarie per lo svolgimento delle visite e delle attività didattiche? Rose Mwanja, direttrice del museo, teme, inoltre, che se finora il Museo ha sempre avuto scarsa considerazione da parte delle autorità ugandesi, “c’è la certezza che fra 10 o fra 30 anni esso avrà voce per rivendicare gli spazi promessi nel Trade Center, oppure sarà ormai un problema dimenticato”? Sebbene il Ministero del Turismo continui a parlare di “modernizzazione” per giustificare la demolizione del museo, in realtà potrebbero essere scelti molti altri posti più adatti per erigere il Trade Centre, ed è per questo motivo che alcune organizzazioni non governative, tra cui Historic Resources Conservation Initiatives, Cross Cultural Foundation of Uganda, Historic Buildings Conservation Trust e Jenda Africa, hanno citato in giudizio il Governo ugandese, in quanto il progetto sarebbe illegale e contrario alle disposizioni stabilite dai trattati internazionali in materia di beni culturali.
Caterina Pisu (Il Giornale dell'Architettura, Anno 10, n. 94, maggio 2011) 

Salviamo lo storico Museo Nazionale dell'Uganda

L’edificio che ospita l’unico Museo Nazionale dell’Uganda, ubicato nel centro di Kampala, rischia di essere raso al suolo per fare posto ad un grattacielo. E’ la notizia che giunge dall’Uganda e che in questi giorni è stata evidenziata su alcuni quotidiani e siti web ugandesi, come il Daily Monitor e allafrica.com. Sono stati organizzati anche dibattiti per sensibilizzare l’opinione pubblica, ma al momento è soprattutto la comunità intellettuale a mantenere viva l’attenzione sul caso, in particolare l’organizzazione non governativa Historic Resources Conservation Initiatives (HRCI). Ci siamo rivolti al suo direttore esecutivo, Ellady Muyambi, per avere maggiori informazioni su quanto sta accadendo in Uganda. Abbiamo saputo che il governo dell'Uganda, attraverso il Ministero del Turismo, Commercio e Industria (MTTI), intende dare avvio ad un progetto di costruzione di un modernissimo edificio commerciale di 60 piani che sarà chiamato "East African Trade Centre". Il progetto, che dovrebbe iniziare il prossimo settembre 2011, prevede la demolizione del Museo Nazionale dell'Uganda. Molti si oppongono alla distruzione del vecchio edificio anche perché si tratta di una pratica che in Uganda, e in particolare a Kampala, sta avendo una scellerata diffusione e con il pretesto della modernizzazione si abbattono gli edifici storici della città! Sembra non esistere alcuna attenzione alla tutela e alla conservazione del patrimonio storico e culturale da parte della classe politica e imprenditoriale ugandese. Per giustificare la distruzione dell’edificio che ospita il Museo Nazionale dell’Uganda si è detto che si tratta soltanto di un vecchio palazzo, mentre in realtà ha un suo importante valore architettonico perché è stato progettato più di 60 anni fa dall’architetto e urbanista tedesco Ernst May. La sua opera fu determinante per lo sviluppo della moderna architettura in Africa orientale e uno degli ultimi incarichi da lui svolti prima di rientrare in Germania fu proprio la costruzione del Museo Nazionale dell’Uganda che, tra l’altro, è uno dei suoi pochi progetti rimasti inalterati nel tempo. Il primo nucleo del Museo Nazionale dell’Uganda è del 1908 ed era ubicato a Fort Lugard, poi nel 1954 venne trasferito nella nuova sede costruita dall’architetto May, a Kitante Hill, dove si trova tuttora. Dal 1977 il museo è diventato governativo ed ha assunto anche il prestigioso ruolo di Dipartimento delle Antichità e dei Musei. Ascolta
Trascrizione fonetica
Il più antico museo dell’Africa orientale attualmente contiene un’importante collezione etnografica sulle tribù ugandesi e una collezione di strumenti musicali dell'Africa pre-coloniale. Ellady Muyambi ci ha spiegato che il motivo ufficiale per cui il grattacielo sostituirà l’edificio del Museo nazionale dell’Uganda è che esso dovrà innanzitutto ospitare il Ministero del Turismo, Commercio e Industria, il quale ora è situato in una zona della città ritenuta troppo congestionata. Quindi, ufficialmente si dice che il terreno su cui sorge il Museo dovrà essere utilizzato per l’interesse generale, in quanto, al presente, i costi di locazione degli uffici in cui si svolgono le attività del Ministero del Turismo sarebbero troppo elevati, mentre il museo, che di per sé non è una grande fonte di reddito, occupa, invece, un terreno edificabile di alto valore commerciale che potrà essere utilizzato, dal punto di vista governativo, in modo assai più proficuo. Altre voci, però, parlano anche di considerevoli speculazioni edilizie ben lontane dall’interesse generale. Auspichiamo che tutto ciò non avvenga, ma il tempo è poco e se non saranno trovate delle soluzioni equilibrate, il prossimo settembre dovremo assistere alla distruzione dell’unico, antico Museo Nazionale dell’Uganda. Da parte nostra si continuerà a mantenere viva l’attenzione su questo caso che, al momento, non sembra ancora avere attirato sufficientemente l’attenzione della comunità internazionale.
Caterina Pisu (ArcheoNews, marzo 2011)

La battaglia di François Cachin

Il ricordo della grande museologa e storica dell’arte recentemente scomparsa e le sue preoccupazioni per il futuro dei musei francesi

Lo scorso 4 febbraio la Francia ha perso una figura di spicco dell’ambito museale, Madame François Cachin, spentasi a Parigi dopo una lunga malattia. Nata nel 1936, il nonno paterno era Marcel Cachin (fondatore, nel 1920, del Partito Comunista Francese e direttore dell’organo di stampa del partito, L'Humanité, dal 1918 al 1958), mentre il nonno materno, da cui ereditò l’interesse per l’arte, era il pittore Paul Signac (il creatore con George Seurat del movimento pittorico del Puntinismo e del Divisionismo). Allieva del grande storico dell’arte André Chastel, la Cachin iniziò la sua carriera nei più importanti musei di Parigi, diventando curatrice del Musée national d'Art Moderne, del Palais de Tokyo e del Centre Georges Pompidou. Successivamente lavorò alla progettazione e all’allestimento del Musée d'Orsay, dal 1978 al 1986, di cui fu anche manager fino al 1994. Dopo aver organizzato importanti mostre su Van Gogh, Gauguin, Seurat e altri artisti, e curato cataloghi che sono diventati pietre miliari della storia dell’arte, fu nominata Direttore dei Musei di Francia, prima donna a ricoprire tale carica e che mantenne fino al 2001, anno del suo pensionamento. Nonostante avesse ormai lasciato il suo incarico al Ministero della Cultura, non rimase inattiva e la morte l’ha colta mentre preparava una mostra dedicata a Manet, uno dei suoi artisti preferiti, che sarà inaugurata in aprile presso il Musée d'Orsay (Manet, inventore del Moderno, 5 aprile – 3 luglio 2011). Il ministro della Cultura, Renaud Donnedieu de Vabres, la estromise dalla Commissione per gli acquisti dei musei nazionali e dalla presidenza di Frame (French Regional & American Museum Exchange) a causa delle sue nette prese di posizione contro la politica culturale del governo francese. Questa esclusione le procurò un grande dolore. Tradizionalista inflessibile, la Cachin, infatti, contrastò apertamente la mercificazione del patrimonio museale, e fu co-autrice, nel dicembre del 2006, di un articolo pubblicato su Le Monde, insieme agli illustri storici dell’arte Jean Clair e Roland Recht, “Les musées ne sont pas à vendre (contro il progetto di apertura del Louvre di Abu Dhabi, negli Emirati Arabi Uniti, e del Louvre di Atlanta, in Georgia), un vero e proprio articolo-manifesto che rappresenta, ora, oltre che il punto di vista di buona parte della comunità dei professionisti museali francesi, anche una sorta di testamento intellettuale della Cachin. In quell’articolo del 2006, si ribadiva l’importanza che i musei francesi continuassero a ricevere il supporto finanziario dello Stato e degli enti locali, a garanzia di una gestione libera e avulsa da pressioni di tipo commerciale. Cachin, Clair e Recht in quel discusso articolo posero l’accento sulla differenza tra il sistema museale statunitense, fondato quasi interamente sul finanziamento privato (tranne il museo nazionale di Washington) e il sistema museale francese, nel quale, nonostante l’approvazione delle recenti norme a favore del mecenatismo (favorito da sgravi fiscali concessi alle aziende e ai privati che finanziano i musei per l’acquisto di nuove opere d’arte o che fanno donazioni), il ruolo di servizio pubblico dei musei è ancora centrale.  Rispetto agli americani, pionieri delle esportazioni a pagamento delle proprie collezioni museali in tutto il mondo e che si vantano della loro politica di "entertainment business", il mondo museale europeo può vantare, invece, una lunga tradizione nella valorizzazione e nella cura delle proprie collezioni e nella promozione del ruolo educativo delle istituzioni museali; esso, inoltre – ribadiscono Cachin, Clair e Recht - si è autoregolamentato, assumendo un proprio codice etico formulato e ufficializzato dall’ICOM (International Council of Museums). Anche negli Stati Uniti, però, non è mancato il dibattito su questo tema e già nel settembre del 2003, ricordano i tre autori francesi, Philippe de Montebello, direttore del Metropolitan Museum di New York, aveva messo in guardia circa la commercializzazione dilagante del patrimonio culturale pubblico, criticando, in particolare, il sistema dei "loan fees" (prestiti a pagamento), nonché la tendenza di alcuni musei di diventare "mercati culturali" e "parchi di divertimento". “In tal modo rischiano”, rimarcava de Montebello, "di perdere la loro anima." Cachin, Clair e Recht, pur precisando di non essere completamenti chiusi ad un uso ragionevole delle sponsorizzazioni, ribadiscono che certamente non si può nascondere una viva preoccupazione per il sopraggiungere di rapidi cambiamenti di cui non si è ancora in grado di prevedere e valutare gli sviluppi futuri, i quali potrebbero causare irreversibili trasformazioni nella gestione, cura e fruizione delle collezioni museali. Tutto ciò senza che sia stata data la possibilità di un dibattito all’interno della comunità dei professionisti museali per preparare nel modo migliore le innovazioni più utili ed eticamente corrette. “Il peggio deve ancora venire”, denunciano i tre autori; lo dimostra il progetto di Abu Dhabi, un paese di soli 700.000 abitanti, ma dotato di grandi risorse finanziarie, in cui si vorrebbe creare, per fini turistici, un “distretto culturale” che includerà le “filiali” di alcuni musei europei, come il Gugenheim e il Louvre, un Museo del Mare, una sede della New York University ed un centro di arti performative. Il progetto si basa su un contratto che impegnerà le istituzioni europee e americane a “vendere” la propria “griffe” alle succursali negli Emirati, e a fornire collezioni, singole importanti opere d’arte e competenze; il tutto in cambio del versamento di svariate centinaia di milioni di euro per i prossimi trent’anni. Il Louvre sarà obbligato, pertanto, alla cessione di prestiti di opere d’arte a lungo termine, privandone i propri visitatori, i quali forse per molto tempo non troveranno più “La Gioconda” a Parigi, ma dovranno recarsi negli Emirati Arabi Uniti per poterla ammirare!  N'est-ce pas cela vendre son âme?” è il grido d’allarme lanciato da Cachin, Clair e Recht.
Caterina Pisu (ArcheoNews, marzo 2011)

L'attualità del metodo Bruno Munari nella didattica museale

Bruno Munari non fu soltanto un grande artista e designer italiano del XX secolo, formatosi nell’ambito del futurismo milanese e romano; a lui si deve anche l’ideazione di un metodo tuttora utilizzato nell’ambito della didattica museale, in particolare nei musei d’arte, e che da lui prende il nome. Munari, infatti, oltre che artista, è stato anche uno studioso, docente di psicologia dell’educazione presso l’università di Ginevra. Il suo primo laboratorio per i bambini fu creato nel 1977 nella Pinacoteca di Brera. La finalità che si proponeva era insegnare ai giovanissimi visitatori come guardare l’opera d’arte, vivendo questo momento come un’esperienza irripetibile.  Può sembrare un’impresa apparentemente ardua per un bambino, ma in realtà non è così perché il linguaggio usato è proprio il più simile a quello dei bambini. Essi esplorano per natura ogni cosa e così non è difficile aiutarli a scoprire materiali, caratteristiche e tecniche delle opere. In pratica è l’esperienza che porta il fanciullo alla comprensione e al discernimento. Il principio didattico su cui si basa il metodo Munari è dunque: "non dire cosa fare ma come". Esso, inoltre, trae ispirazione dalla pedagogia attiva di Maria Montessori ed anche dello psicologo e pedagogista svizzero Jean Piaget. Le «azioni didattiche» di Munari coinvolgono il bambino attivamente e globalmente soprattutto attraverso il principio dell’educazione al tatto. Gli operatori, pertanto, non suggeriscono alcun metodo perché sono gli stessi fanciulli che si costruiscono autonomamente il loro modo di osservare, capire, costruire, riprodurre, ispirandosi alle opere d’arte di ogni epoca. Il metodo Munari si basa su tre azioni successive: “osservare”, “fare” e “riflessioni sul fare”. Dopo aver osservato le opere, quindi, i bambini sperimentano essi stessi l’uso dei materiali e delle tecniche e infine, terzo e ultimo passaggio, creano delle storie ispirandosi ai loro stessi lavori. Basandosi su tale metodo, Munari creò numerosi altri laboratori dopo quello di Brera. Si ricordano i Laboratori Tattili realizzati in occasione della mostra Le mani guardano, nel 1979, e Giocare con l’arte, durante una mostra antologica dello stesso Munari, nel 1986/87, entrambe presso il Palazzo Reale di Milano; Giocare con la natura, al Museo di Storia Naturale di Milano, nel 1988; il Lab-Lib, ovvero il “laboratorio liberatorio”, presso il Museo Pecci di Prato, nel 1992. Le attività inizialmente proposte nel laboratorio di Brera ai bambini delle scuole elementari furono estese, in seguito, anche ai bambini delle materne, agli studenti delle medie e in alcuni casi a quelli delle superiori. Attualmente l’Associazione Bruno Munari, fondata nel 2001, tre anni dopo la scomparsa del Maestro, e che si propone di promuovere e di sviluppare ancora oggi il metodo Munari, rivolge i propri laboratori anche agli adulti. La principale attività resta quella di diffondere i principi ispiratori e le tecniche di questo metodo pedagogico nelle scuole, nei musei e nelle biblioteche. Poiché l’applicazione del metodo necessita di operatori specializzati, l’Associazione Bruno Munari svolge anche attività formative rivolte in primo luogo a insegnanti, educatori, formatori ed operatori culturali. A Milano è stato recentemente creato il “MunLab”, uno spazio permanente per conoscere e sperimentare il Metodo Bruno Munari, che collabora anche con la rivista Focus Junior. Un MunLab è stato istituito anche presso l’Ecomuseo dell’argilla, a Cambiano, in provincia di Torino. Ulteriori informazioni sono reperibili sul sito dell’Associazione Bruno Munari, www.brunomunari.it,  dove è possibile reperire anche una bibliografia completa, e in quello del MunLab, www.munlab.it.

Caterina Pisu (ArcheoNews, rubrica Musei e Biblioteche, febbraio 2011)

Piccoli e accoglienti, ecco la strategia vincente dei piccoli musei

"I musei accoglienti: una nuova cultura gestionale per i piccoli musei" è un convegno svoltosi lo scorso anno presso il MUV - Museo della civiltà Villanoviana, promosso dall’Assessorato alla cultura del Comune di Castenaso (BO) in collaborazione con l’Università di Perugia, ed ha avuto il pregio di focalizzare l’attenzione su quella che è una realtà imponente del patrimonio museale italiano: i piccoli musei. Questi, infatti, pur rappresentando la gran parte dei nostri istituti museali, ben il 90%, non hanno mai avuto una specifica cultura gestionale e di marketing che tenesse conto delle loro caratteristiche ed effettive esigenze. Ieri come oggi si continua erroneamente ad applicare a queste realtà le stesse regole messe a punto per i musei di grande dimensione. In realtà, come ha ribadito nel corso del convegno Giancarlo Dall’Ara, docente di marketing nel turismo presso l'Università di Perugia, i piccoli Musei non dovrebbero mai essere visti come “una versione ridotta dei grandi e anzi proprio l’idea che i “piccoli” siano dei “grandi incompiuti” è il peccato originale che ha impedito a molti di loro di riuscire ad avere un legame più forte con il territorio di appartenenza, di sviluppare un maggior numero di visitatori, ed in ultima analisi di poter svolgere la loro funzione”. Ma quale può essere la strategia più indicata affinché un piccolo museo possa mantenere inalterata nel tempo la sua capacità di attrarre visitatori? Ciò che è emerso da questo convegno è che il tema su cui è necessario incentrare l’attenzione è quello dell’accoglienza. E se quest’ultima può essere talvolta l’elemento più critico per i musei di grandi dimensioni, costretti a confrontarsi con un numero molto elevato di visitatori che rende necessario il ricorso a procedure standardizzate che penalizzano un rapporto più diretto ed immediato con le singole persone, essa può essere, invece, la carta vincente dei piccoli musei. Uno studio effettuato da Giampaolo Proni, Responsabile dell'Unità di Ricerca “La semiotica per il design dei beni culturali: i nuovi linguaggi dei media interattivi per il progetto di forme innovative di comunicazione dei beni culturali” (Università di Bologna), e da Davide Gasperi di Alba Pratalia (progetti e sviluppo di sistemi di comunicazione telematica e multimediale), ha dimostrato che in un grande museo, per esempio il Louvre, la visione di una grande opera come la Monna Lisa di Leonardo da Vinci si svolge in condizioni tali che la fruizione da parte del visitatore, per vicinanza, per durata e per intimità della situazione, resta un'esperienza molto parziale, addirittura inutile, tanto che questa visita può essere definita soltanto un “rito sociale”. In un piccolo museo, affermano Proni e Gasperi, avviene esattamente il contrario:  mentre al Louvre “sei uno tra i 25.000 visitatori quotidiani, da noi puoi conoscere gli altri e chiacchierare con loro. Al Louvre puoi vedere la Gioconda da 5 metri di distanza per 5 secondi, da noi puoi sedere di fronte alle opere e ammirarle senza fretta. Al Louvre hai a disposizione 6 caffé, 2 self service e un ristorante, da noi puoi scegliere qualsiasi bar del paese, o una delle tante trattorie. E il caffè lo offriamo noi...”. Parlare di accoglienza, però, è cosa ben diversa che trasformare i musei in parchi di divertimento come vorrebbero fare i sostenitori di un certo tipo di marketing. Lungi da noi questa prospettiva, perché il museo è e deve rimanere un luogo di cultura con la c maiuscola, ma questo non significa che debba essere scomodo, freddo e distante dalla comunità. Si tratta di individuare una giusta, unica strategia, ma anche metodi personalizzati che si adattino alle specifiche caratteristiche e risorse di ciascun museo. Piccoli fino in fondo è stato, in qualche modo, lo “slogan” del convegno, cioè “puntare sulla cura dei dettagli, instaurare relazioni calde con la comunità e con i visitatori”. Anche l’arredo, l’organizzazione degli spazi e dei servizi, ha spiegato Dall’Ara, ha la sua importanza. Per esempio, si dovrebbe cercare di rendere più piacevole il primo impatto con l’ambiente museo, sfuggendo l'effetto "biglietteria". Meglio evitare anche il sovraffollamento di oggetti esposti, preferendo esporne pochi alla volta, mutando periodicamente l’allestimento. Questo è molto più facile proprio in un piccolo museo ma, purtroppo, è una pratica ancora non molto diffusa, nonostante sia uno degli elementi fondamentali per mantenere sempre viva l’attenzione dei visitatori. Un luogo piccolo non deve essere privo, inoltre, di spazi destinati alla sosta e al riposo. Se il museo deve presentarsi come una sorta di “salotto” che accoglie i propri ospiti, non si può immaginare che sia privo di un qualunque tipo di “sedute”, come spesso accade, e non solo nei piccoli musei. Immaginiamo di essere invitati a casa di amici e di essere costretti a rimanere in piedi! Il rapporto con la comunità locale, poi, è quello che ha la maggiore rilevanza strategica; per questo motivo si suggeriscono alcune accortezze che favoriscano il pubblico residente, per esempio l’ingresso gratuito o altre iniziative specificamente rivolte ad esso. Questi sono solo alcuni dei consigli esposti nel corso del convegno, durante il quale sono state presentate anche alcune proposte, come il “manifesto dei musei accoglienti” e la “giornata nazionale del piccolo museo”, un appuntamento nazionale che mantenga sempre viva l’attenzione degli “addetti ai lavori”, dei media e del pubblico su questa importante realtà culturale del nostro Paese.



Caterina Pisu (ArcheoNews, febbraio 2011)

Fine del processo contro Marion True

Nessuna condanna per l’ex curatore del Paul Getty Museum: dopo cinque anni scadono i termini di prescrizione



Dopo cinque anni si conclude per decorrenza dei termini il processo a carico di Marion True, curatrice delle antichità del Paul Getty Museum di Los Angeles dal 1987 al 2005, accusata di associazione per delinquere, ricettazione e traffico illecito di beni archeologici. Il processo italiano contro la True, incentrato principalmente sull’acquisizione illegale di circa 35 manufatti acquisiti dal museo di Los Angeles tra il 1986 e la fine degli anni ‘90, era iniziato nel 2005; negli anni successivi il procedimento era stato portato avanti con molta lentezza finchè lo scorso 13 ottobre il giudice Gustavo Barbalinardo ha dovuto chiuderlo definitivamente per intervenuta scadenza dei termini di legge. Dalla sua residenza francese, la True avrebbe dichiarato di essere felice per la fine del processo, dicendosi «sollevata che sia passato il tornado che le ha distrutto la vita».



Il processo prosegue, invece, per il commerciante svizzero Robert Hecht, incriminato insieme alla True, a Giacomo Medici e ad altri trafficanti, ma la scadenza dei termini, luglio 2011, è ormai vicina anche per  questo processo.



Sia la True che Hecht hanno sempre negato ogni imputazione, ma il Pubblico Ministero Paolo Giorgio Ferri e i periti della Soprintendenza per i Beni Archeologici per l'Etruria meridionale, Daniela Rizzo e Maurizio Pellegrini, che hanno collaborato con il PM insieme al Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, sono riusciti a ricostruire con estrema precisione e accuratezza, in tanti anni di indagini e di meticolose perizie, la provenienza illecita di tantissimi reperti archeologici acquistati dal Getty Museum.



Nonostante la mancata condanna della True, il bilancio di questi anni di lavoro del PM Ferri e del suo team è altamente positivo: innanzitutto la True è stata il primo curatore di museo americano ad essere stata sottoposta a procedimento penale all'estero per un’accusa di commercio illecito di antichità, e questo è già un risultato senza precedenti. Dalle testimonianze ascoltate durante il processo è emerso con chiarezza che Marion True era consapevole di acquistare le antichità attraverso canali non regolari. La sua incriminazione ha obbligato il mondo museale americano ad una profonda autocritica e a rivedere le proprie regole di acquisizione di nuove collezioni. Ora è sicuramente molto più difficile che un museo statunitense possa esporre una qualunque opera d’arte o un reperto archeologico senza essere in grado di dimostrarne la provenienza legale. Lo Stato italiano, da parte sua, ha incentivato la restituzione di reperti in cambio di prestiti a più lungo termine di quanto non si sia fatto finora. Ciò permetterà, quindi, ai musei americani di poter arricchire le proprie esposizioni in maniera lecita, sotto forma di prestito temporaneo.



Il secondo risultato importante è stato il colpo inferto alle organizzazioni criminali, tombaroli e trafficanti d’arte che in tanti decenni hanno imperversato nel nostro Paese saccheggiandone in modo illimitato l’inestimabile patrimonio archeologico. La difficoltà di poter avere, i grandi musei stranieri come principali committenti, come invece accadeva fino a poco tempo fa, produrrà sicuramente un contenimento dei traffici illeciti, sebbene restino ancora aperti altri canali, come quelli del collezionismo privato.



L’obiettivo principale del PM Ferri e del suo team, in ogni caso, è stato soprattutto quello di ottenere la restituzione dei reperti archeologici trafugati all’Italia. Già durante la gestione della True, prima dell’inizio del processo a suo carico, furono restituiti circa 3500 oggetti provenienti dal sito di Francavilla Marittima e la famosa kylix greca di Onesimos ed Euphronios. Successivamente, durante i cinque anni del processo, sono stati restituiti più di cento reperti in possesso non solo del Getty Museum ma anche di altri musei statunitensi, tra cui il Metropolitan Museum of Art di New York e il Boston Museum of Fine Arts. Tra tutti si ricorda il celebre cratere di Euphronios, vaso attico a figure rosse datato intorno al 510 a.C., ora esposto nel Museo Etrusco di Villa Giulia, il vaso di Asteas, un cratere a calice a figure rosse del 340 a.C. proveniente da scavi clandestini in Campania, gli acroliti di Demetra e Kore, risalenti al V secolo a.C. e provenienti da scavi clandestini a Morgantina, ora esposti nel Museo Archeologico di Aidone, mentre si attende nel 2011 la restituzione della Venere di Morgantina.



E’ ancora battaglia, invece, per l’atleta di Lisippo, tuttora reclamato dall’Italia, nonostante l’attuale responsabile della collezione Getty, Stephen Clark, abbia prodotto documenti sulla presunta buona fede del museo nell’acquisizione della statua bronzea. Circa un anno fa il gip Lorena Mussoni ha comunque deciso per la confisca, cui è seguito il ricorso in Cassazione della Fondazione Getty che, tuttavia, non sarà sospensivo della rogatoria né dell’azione civilistica, in quanto la confisca è una misura di sicurezza immediatamente esecutiva. Si spera, ora, in trattative diplomatiche tra Italia e USA che consentano il ritorno della statua in Italia ma, intanto, la Regione Marche, da cui proviene il prezioso reperto, è intenzionata a dare battaglia per ottenerne al più presto la restituzione.



Come ha scritto recentemente Fabio Isman su “Il Giornale dell’Arte”, non si può ignorare che la “brutta abitudine” di acquistare oggetti antichi di dubbia provenienza non appartiene soltanto ai musei d’oltreoceano ma anche ad importanti musei europei. Il caso più recente è proprio quello del Museo Archeologico Nazionale di Madrid che nel 1999 ha comprato una collezione privata in cui i già citati archeologi Daniela Rizzo e Maurizio Pellegrini hanno riconosciuto ben ventidue oggetti provenienti da scavi clandestini in Italia. Mi unisco a Isman nella speranza che lo Stato Italiano chieda al più presto la restituzione anche di questi reperti e che, con altrettanta urgenza, si favorisca la collaborazione internazionale, tenendo conto di passi importanti già fatti, come la Convenzione Unidroit (Convention on Stolen or Illegally Exported Cultural Objects), ratificata a Roma il 24 giugno 1995: essa è una soluzione di compromesso tra i vari sistemi giuridici del mondo intero ed è il risultato di dieci anni di lavori, cui hanno partecipato due organizzazioni internazionali, l’Istituto internazionale per l’unificazione del diritto privato (Unidroit) e l’UNESCO, oltre a numerosi esperti. Purtroppo, soltanto undici stati hanno ratificato la Convenzione Unidroit, mentre dodici si sono limitati alla semplice adesione. La Convenzione è stata ratificata dall'Italia con legge 7 giugno 1999, n. 213, ed è entrata in vigore il 1 aprile 2000. E’ ora assolutamente necessario impegnarsi per rafforzare ed estendere il più possibile la Convenzione Unidroit in altri Paesi, avviando trattative internazionali e pretendendo un impegno concreto per combattere la piaga del traffico illecito di beni culturali. E’ importante non abbassare la guardia perché se oggi la Svizzera sta perdendo il suo ruolo di snodo internazionale del traffico di reperti archeologici, grazie anche all’adozione di proprie leggi, molto più severe rispetto al passato, nel contempo si sono già consolidati altri percorsi di transito dei trafficanti e delle merci, diretti soprattutto verso l’estremo Oriente. A livello mondiale, infatti, il traffico di beni culturali saccheggiati continua ad essere tuttora il più cospicuo subito dopo il traffico di droga e di armi.



Caterina Pisu (ArcheoNews novembre 2010)

I musei si aprono al territorio


Gli ecomusei come “radici del futuro” per la valorizzazione del patrimonio culturale e lo sviluppo dell’economia locale

Negli ultimi trent’anni il concetto di museo si è gradualmente trasformato, allontanandosi dal modello di museo statico, racchiuso entro le mura di un edificio, per avvicinarsi al concetto di un museo dinamico, espanso, legato al territorio e all’identità culturale locale: gli ecomusei.

Antesignana della creazione degli ecomusei in Europa è stata la Francia, grazie a un’idea dei museologi francesi Georges-Henri Rivière e Hugues de Varine tra gli anni ’50 e ’60, nell’ambito delle teorie che animavano la Nouvelle Muséologie e che tendevano, appunto, ad un museo aperto all’esterno, non più legato esclusivamente al recupero del passato ma attento ad “incrementare il senso del presente” (Francesca Muzzillo).

In seguito, durante gli anni ’70, gli eco-musei si sono estesi, oltre che sul territorio francese, anche in molti altri paesi europei ed extraeuropei.

La Carta Internazionale degli Ecomusei definisce l’ecomuseo “un’istituzione culturale che assicura in forma permanente, su un determinato territorio e con la partecipazione della popolazione, le funzioni di ricerca, conservazione, valorizzazione di un insieme di beni naturali e culturali, rappresentativi di un ambiente e dei modi di vita che vi si sono succeduti”. Lo stesso Hugues de Varine ha specificato ancora meglio il concetto, evidenziando il ruolo fondamentale della comunità e slegando definitivamente il patrimonio culturale dall’idea di museo-contenitore: l’ecomuseo “è un’azione portata avanti da una comunità, a partire dal suo patrimonio, per il suo sviluppo. L’ecomuseo è quindi un progetto sociale, poi ha un contenuto culturale e infine s’appoggia su delle culture popolari e sulle conoscenze scientifiche. Quello che non è: una collezione, una trappola per turisti, una struttura aristocratica, un museo delle belle arti etc. Un ecomuseo che sviluppa una collezione importante e ne fa il suo obbiettivo non è più un ecomuseo, poiché diventa schiavo della sua collezione” (“Piccolo dialogo con Hugues de Varine sugli ecomusei”, http://terraceleste.wordpress.com/).

Questa definizione esprime la vera rivoluzione introdotta dagli ecomusei che, se ben disciplinata, può portare enormi vantaggi non solo per la valorizzazione del patrimonio archeologico, etnografico, artistico, architettonico e naturalistico, ma anche per l’economia di un territorio, a partire dal turismo, dalla salvaguardia dell’artigianato e delle tradizioni locali, per arrivare alla rivalutazione degli stessi musei locali di tipo tradizionale, inseriti nel sistema degli ecomusei, e alla valorizzazione delle aree archeologiche e naturalistiche, dei musei all’aperto e di ogni altra forma di musealizzazione del patrimonio locale.

A differenza degli enti museali con una gestione “centralizzata”, in certo qual modo gli ecomusei partono dal basso, cioè sono creati dalla stessa comunità di appartenenza e mostrano una forte connotazione identitaria. Secondo Hugues de Varine gli ecomusei rappresentano le “radici del futuro”, ovvero le possibilità di sviluppo per le nuove generazioni, legate alla vita e alla ricchezza collettiva. La cultura, le tradizioni, il paesaggio, diventano, così,  un’importante fonte di progresso per la comunità.

Il concetto di ecomuseo è strettamente collegato a quello del paesaggio. Se giuridicamente l’accezione della valenza del paesaggio quale realtà etico-culturale non è usuale, se ne trova una descrizione puntuale nella Convenzione Europea del Paesaggio, sottoscritta il 20 ottobre del 2000, a Firenze, da un Comitato di Ministri della Cultura e dell’Ambiente di ventisette Stati europei. Nel documento si delinea il concetto di paesaggio, inteso come “una determinata parte di territorio, così come è percepita dalle persone, il cui carattere deriva dall'azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni” (Convenzione Europea del Paesaggio, traduzione non ufficiale, Articolo 1). Nel preambolo, inoltre, si legge che “il paesaggio coopera all'elaborazione delle culture locali e rappresenta una componente fondamentale del patrimonio culturale e naturale dell'Europa, contribuendo così al benessere e alla soddisfazione degli esseri umani e al consolidamento dell'identità europea”. L’Art. 5 esprime l’impegno a “riconoscere giuridicamente il paesaggio in quanto componente essenziale del contesto di vita delle popolazioni, espressione della diversità del loro comune patrimonio culturale e naturale e fondamento della loro identità”. E’ ben chiaro, quindi, il riferimento al paesaggio come facente parte del patrimonio culturale e, pertanto, tornando alla definizione di ecomuseo inizialmente formulata, si può affermare che l’ecomuseo rappresenta uno strumento essenziale per attuare quanto espresso e raccomandato dalla Convenzione Europea del Paesaggio.

Una ricerca del 1999 di Peter Davis ha calcolato non meno di 166 ecomusei in 25 paesi. Oggi,  l’Osservatorio degli Ecomusei (osservatorioecomusei.net), che dispone dell’archivio on-line più completo del mondo, ne ha recensiti 400 fra operativi e in cantiere. In Italia, la concentrazione maggiore si registra in Lombardia e in Piemonte. Possiamo dire che oggi il nostro Paese è all’avanguardia in questo settore con una organizzazione ampia e riconosciuta a livello regionale e provinciale; fenomeno, per esempio, non  riscontrabile in Francia che, pur essendo terra di origine degli ecomusei, tende ancora a privilegiare e a consolidare i musei di tipo tradizionale.

Certamente l’Italia, rispetto ad altri paesi, può vantare un’incredibile ricchezza e varietà di testimonianze culturali profondamente radicate nei territori e distribuite in modo così capillare da dare impulso quasi spontaneamente a questa forma di musealizzazione. Ciò spiega il notevole incremento degli ecomusei registrato in Italia questi ultimi anni, molti dei quali sono anche già in rete (una lista completa degli ecomusei e dei siti web loro dedicati può essere consultata su www.ecomusei.net).

La possibilità di creare un collegamento tra  le varie manifestazioni della cultura locale, cioè l’attuazione di un sistema di raccordo che ne faciliti la conoscenza e la fruizione, prospetta un modello di investimento nel proprio territorio che coinvolge molti soggetti: regioni, province, enti locali, associazioni, fondazioni. Il gestore dell’ecomuseo, infatti, può essere non solo un soggetto pubblico ma anche un soggetto privato; sono poi le varie leggi regionali che specificano quale conformazione giuridica può essere prevista per il soggetto gestore. Un’apertura al privato in questo caso non sarebbe in alcun modo negativa, in quanto faciliterebbe il contributo diretto di soggetti non pubblici in una logica di effettiva cultura della partecipazione. Oltre alle associazioni e alle fondazioni, negli ultimi anni si sta considerando una terza forma giuridica, rappresentata dalle Fondazioni di partecipazione. Si tratta di un istituto senza scopo di lucro, a metà tra l’associazione e la fondazione, cui è possibile iscriversi sia contribuendo finanziariamente o con la donazione di beni materiali, sia mettendo a disposizione professionalità o servizi. A differenza delle fondazioni, possono entrare nuovi membri anche successivamente alla sua costituzione e ciò la rende uno strumento molto più flessibile e più simile alle associazioni. In pratica la Fondazione di partecipazione è il frutto dell’interpretazione giuridica tesa ad innestare l’impianto della fondazione nella dinamicità associativa. Tale soluzione permetterebbe meglio di altre la collaborazione tra pubblico e privato, introducendo alcuni importanti vantaggi nella gestione, come l’autonomia (soprattutto da eventi di natura politica che spesso condizionano le pubbliche amministrazioni) e l’efficienza operativa, dato il concorso di varie professionalità. Chiaramente, il rapporto tra la comunità locale di riferimento e la Regione/Provincia autonoma, rappresenta sempre il livello organizzativo principale, mentre il rapporto tra gli enti pubblici ed il gestore del progetto costituisce il secondo livello. 

Il rapporto tra Regione/Provincia autonoma e soggetto gestore è di norma regolato da un accordo o da una convenzione. Quasi sempre è richiesta espressamente la presenza di un soggetto responsabile del progetto e l’utilizzo di personale competente. Notevole importanza è data alla figura del Direttore dell’ecomuseo che dovrà essere in possesso di requisiti tecnici adeguati allo svolgimento del suo ruolo, in grado di coordinare e dirigere tutti i soggetti di diritto pubblico e privato che partecipano al progetto (dal 2004 la Regione Toscana considera la figura del direttore obbligatoria nei musei anche per accedere ai contributi regionali e statali).

Per il resto è garantita l’autonomia dei soggetti partecipanti, data l’eterogeneità dei progetti ecomuseali, legati a realtà culturali e territoriali molto diverse tra loro, difficili da ricondurre a ben definiti modelli standardizzati, anche se una proposta di classificazione, in realtà, è stata avanzata da Andrea Del Duca in occasione dell’Incontro Nazionale Ecomusei, (Biella 9-12 ottobre 2003); essa si basa sulla suddivisione degli ecomusei in quattro principali modelli organizzativi a seconda che gli ecomusei siano più o meno strutturati oppure che siano a carattere spontaneistico e, inoltre, a seconda che siano dotati di personale specifico per il progetto ecomuseale, con una organizzazione autonoma che coinvolga varie realtà culturali locali o, invece, di personale già impiegato per altri compiti.

In ogni caso, qualunque siano le caratteristiche dell’ecomuseo, è fondamentale che la sua realizzazione e la sua gestione prevedano sempre “la partecipazione della popolazione che trova in esso uno strumento di presa di coscienza ed espressione del suo patrimonio culturale e del suo sviluppo…” (Georges Henri Rivière).

Le modalità di questa partecipazione si potranno definire di volta in volta in base alle esigenze e alle peculiarità del territorio, per esempio anche attraverso il prezioso apporto del  volontariato che in Italia vanta una tradizione esistente dalla fine del XIX secolo. Fra le varie organizzazioni sono da citare il Gruppo Archeologico Romano (GAR, 1963), l’Archeoclub d’Italia (1971), il Fondo Ambiente Italiano (FAI, 1975), l’Associazione dimore storiche (1977), gli Amici dei Musei (FIDAM, 1975), Italia Nostra (1955), Legambiente (1980), WWF (1966) e Touring Club (1894) che da molti anni operano con successo in tutto il territorio nazionale e il cui ruolo come supporto nella gestione degli ecomusei  potrà essere sempre più significativo.

Caterina Pisu, ArcheoNews (settembre 2010)

BENI CULTURALI: GALAN, CRESCE DEL 29,31% PUBBLICO 'NOTTE DEI MUSEI'

(ASCA) - Roma, 16 mag - ''Grande successo per la III edizione della Notte dei Musei''. E' quanto ha dichiarato il Ministro per i Beni e le Attivita' Culturali, Giancarlo Galan secondo il quale, stando ai primi dati, ha visto protagonisti oltre 110.000 visitatori nei musei e nei siti archeologici statali aperti gratuitamente al pubblico in orario serale e notturno per l'occasione, con un incremento straordinario dell'29,31% rispetto al 2010.


Di particolare rilevanza sono i risultati ottenuti al MAXXI, di recente inaugurazione (6.878 presenze); al Barberini che entro il 2013 verra' integralmente restaurato (3.280 presenze); alla Galleria degli Uffizi e Corridoio Vasariano (+62,61%); alla Galleria dell'Accademia di Firenze (+38,10%); al Museo di Capodimonte (+35,95%); al Museo di Palazzo Ducale (+46,77%); alla Galleria Nazionale delle Marche (+159,28%); alla Galleria Sabauda (+18,06%); al Castello Svevo (+12,78%).


''Questi dati - ha detto Galan - confermano quanto sia amato il nostro patrimonio culturale e al contempo incoraggia noi tutti nella scrupolosa opera di tutela della straordinaria eredita' storico artistica del nostro Paese''.


com-gc/

lunedì 16 maggio 2011

I musei in Russia: presente e futuro

Intervista a Vladimir Ilytch Tolstoj nell’anno della Cultura e Lingua Russa in Italia e della Cultura e Lingua Italiana in Russia


Il 2011 è dedicato alla Cultura e Lingua Russa in Italia e viceversa. In Italia il primo evento è quello che si è aperto a Firenze, presso la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, lo scorso 8 febbraio, e che durerà fino al 30 aprile, dal titolo “Dall’icona a Malevich. Capolavori dal Museo Russo di San Pietroburgo”. E’ con grande piacere, quindi, che ho rivolto alcune domande a Vladimir Ilytch Tolstoj, presidente dell’ICOM-Russia e direttore della casa-museo di Lev Nikolaevich Tolstoj, a Jasnaja Poljana, il quale ha concesso questa intervista in esclusiva per ArcheoNews.


- Dott. Tolstoj, in occasione dell’apertura dell’anno della cultura Italia-Russia, è avvenuto l’incontro tra il Ministro della Cultura italiana, Sandro Bondi, e il Ministro della Cultura della Federazione Russa, Alexander Avdeev. In questa occasione, Avdeev ha ricordato gli stretti rapporti tra le nostre due culture e, in particolare, il ruolo degli architetti italiani negli edifici di prestigio delle principali città russe. Secondo lei, in che modo l’Italia, ancora oggi, è presente nella cultura russa?


E’ un tema vastissimo perché la cultura italiana si intreccia con quella russa da secoli, anzi, possiamo dire che è parte di essa. Se parliamo dell’architettura di Mosca e di San Pietroburgo, noi russi la percepiamo assolutamente come nostra anche se sappiamo benissimo che gli autori di questi capolavori sono di origine italiana.  Lo stesso si può dire sia per la musica classica, soprattutto per l’opera - nessun russo colto può immaginare la sua vita senza Verdi, Rossini, Puccini, etc. -  che per la pittura italiana - la quale annovera grandi personaggi come Leonardo da Vinci, Michelangelo – e infine per la letteratura italiana, pensiamo a Dante, Boccaccio etc. La cultura italiana è una parte importante della cultura mondiale e pertanto essa è percepita come la propria da ogni popolo. Oltre alla cultura nazionale, infatti, esiste anche una cultura più ampia, che supera tali confini ed è altrettanto importante per ciascuno di noi. Tornando al caso specifico della Russia, così come abbiamo detto che la cultura italiana ha avuto una particolare influenza sull’arte russa e su altri aspetti del patrimonio culturale russo, d’altra parte ci auguriamo che personaggi russi come Tolstoj, Dostoevskij, Čechov, Čajkovskij, abbiano influito ugualmente sulla cultura italiana, immaginando, in tal modo, un’originale forma di reciproca interconnessione. Ora, quando è stato dato avvio all’anno degli scambi tra le culture russe e italiane, sono sorti numerosissimi progetti interessanti che hanno coinvolto, tra gli altri, anche la tenuta di Jasnaja Poljana (la casa del grande scrittore russo Leo Nikolaevich Tolstoj), e ciò mi ha fatto molto piacere. La mostra Tolstoj e Leopardi”, che è uno di questi progetti, si svolgerà in entrambi i Paesi - prima in Italia, dopo in Russia, proprio a Jasnaja Poljana. Giacomo Leopardi forse non è una figura molto presente nella coscienza culturale russa, così come lo sono sicuramente Dante e Boccaccio, ma scoprire una personalità così brillante sarà senza dubbio interessante per noi Russi e produrrà sviluppi affascinanti: già sono emersi paralleli straordinari con le vite di scrittori russi come, per esempio, Puškin. Siamo molto lieti, pertanto, di aver promosso tale progetto e ci auguriamo che gli italiani, ai quali porteremo, invece, gli oggetti appartenuti a Tolstoj, lo trovino ugualmente interessante. Oltre a questo, realizzeremo insieme agli italiani anche altri progetti: per esempio, abbiamo proposto di organizzare due mostre di pittori italiani contemporanei a Jasnaja Poljana.


- Il patrimonio museale russo è immenso e lei, in qualità di Presidente dell’ICOM-Russia, può illustrarci l’attuale situazione. In Italia, come in tutta Europa, i musei stanno attraversando un momento di crisi legato soprattutto alla mancanza di risorse economiche. In che misura i musei russi stanno vivendo questo problema, se esiste anche nel vostro Paese e, in questo caso, quali soluzioni avete adottato per garantire il buon funzionamento dei vostri musei?


La domanda è molto attuale perché in tutto il mondo i processi di trasformazione delle istituzioni museali, nel corso degli ultimi decenni, hanno raggiunto anche la Russia e, oggi, si può parlare di difficoltà comuni sebbene permangano le peculiarità che distinguono i vari Paesi. Generalmente il problema, anche per noi, riguarda i finanziamenti: lo Stato taglia i fondi alla cultura e, in particolare, al settore museale, “spingendo” sempre di più i musei verso attività concorrenziali tipiche del mercato libero e verso il settore dei servizi, ma non verso la conservazione dei beni culturali. Anche noi, in questo senso, soffriamo la pressione dello Stato, il quale si allontana sempre di più dalle sue precise responsabilità di tutela del patrimonio culturale. Nonostante ciò i musei russi stanno cercando di reagire. L’unione dei musei russi, l’ICOM-Russia, sta cercando di rafforzare le sue posizioni per contrastare i cambiamenti giuridici in atto. A differenza di quanto avviene in Europa, però, un problema tipicamente russo è la questione che riguarda il patrimonio culturale di carattere religioso, il quale, in base alle nuove leggi previste, dovrà essere restituito alle organizzazioni religiose. Si tratta di una situazione senza precedenti che fa sì che lo Stato, attuale proprietario dei beni immobili - edifici e dei monumenti - e dei beni mobili – collezioni museali - perderà la proprietà di tale patrimonio (per ora si parla solo dei beni immobili), denazionalizzandolo e trasformandolo in proprietà privata delle organizzazioni religiose, in primis della Chiesa ortodossa russa. Ciò sta avvenendo massicciamente e non si tratta di singoli casi ma di una disposizione generale fondata su una base normativa e realizzata secondo la legge. Per ora è stato possibile salvare soltanto la proprietà mobile, inoltre il patrimonio museale conservato nei depositi della Federazione Russa non è soggetto alla restituzione, ma non sono sicuro che tale situazione resterà immutata. Quando la Chiesa chiede di riavere le icone che fanno parte delle collezioni museali, a volte si possono trovare dei compromessi, mediante cessioni temporanee, ma oltre alle icone, le collezioni a carattere religioso comprendono anche gli abiti sacri ed altri oggetti di culto. Ciò rappresenta un grande problema per alcuni musei perché non di rado le collezioni sono composte esclusivamente da oggetti di carattere religioso, come i musei storici della religione, per esempio il Museo Etnografico di San Pietroburgo, il Museo Statale di Storia a Mosca e il Museo del Cremlino. Possiamo dire, infatti, che la storia della cultura russa ha molto spesso origini religiose. Per esempio, è difficile stabilire se le icone di Andrej Rublev sono da considerarsi solo opere d’arte oppure anche oggetti sacri ai quali spetta un posto all’interno di una chiesa. Forse per i colleghi italiani è più facile comprendere tale problema se si fa un paragone con le opere di tanti maestri rinascimentali che sono tuttora conservati nelle vostre chiese. Mentre in Russia la questione si sta risolvendo a favore delle organizzazioni religiose, sarebbe difficile immaginare che la Chiesa cattolica richiederà mai indietro le opere a carattere religioso che sono nei musei italiani. Un altro problema dei musei russi riguarda la conservazione del patrimonio museale: non sempre i musei sono adeguati allo svolgimento di questa funzione - a parte i musei più grandi, come l’Ermitage – ma, in generale, la situazione da noi è allarmante e, purtroppo, non sono adeguate anche le soluzioni adottate dal Ministero della Cultura, dal Ministero delle Finanze e dal Ministero dello Sviluppo Economico. Mi riferisco, in particolare, al progetto di creazione di grandi depositi centralizzati nei quali saranno concentrate tutte le opere d’arte che attualmente sono collocate nei magazzini dei singoli musei. Il piano prevede l’allestimento di otto grandi depositi, uno per ciascuna delle otto regioni federali nelle quali è divisa la Federazione Russa. La costruzione di ogni deposito costerà un miliardo di rubli. Immaginate la situazione in cui si verrà a trovare Novosibirsk, il capoluogo del distretto federale della Siberia, in cui saranno raccolti i fondi museali di  tutte le altre città della propria regione, Irkutsk, Krasnojarsk, Omsk, Tomsk, Kemerovo, etc., per non parlare dei piccoli musei, in cui resteranno soltanto le esposizioni permanenti. Tutto sarà concentrato in questi moderni depositi, i quali, però sono anche difficilmente accessibili: ciò significherà privare del proprio patrimonio culturale la popolazione di vastissime regioni. Inoltre, per trasportare, accompagnare, salvaguardare, assicurare e organizzare il personale che dovrà spedire e ricevere gli oggetti dai musei a questi magazzini, saranno necessari altri miliardi di rubli. Ritengo, pertanto, che l’idea sia disastrosa.  Il problema è, a mio avviso, così serio che vorrei tentare di organizzare un incontro dell’Icom-Russia con il Presidente russo Dmitri Medvedev per chiedergli di bloccare l’attuazione di tali decisioni. C’è anche da dire che per tanti russi – soprattutto per gli abitanti delle piccole città – i musei locali sono notevolmente più importanti dei musei della capitale. La maggior parte della gente, infatti, non può permettersi di muoversi all’interno del paese, di viaggiare dalla Siberia e dal lontano Oriente per raggiungere i musei di San Pietroburgo o di Mosca – solo  pochi possono superare distanze così lunghe. Inoltre non tutti sono attrezzati all’uso di internet e quindi non possono accedere ai siti web dei musei per vedere le collezioni museali – considerando sempre che, comunque, questo tipo di “visita” ha caratteristiche differenti da una visita reale. Noi, pertanto, cercheremo di contrastare in ogni modo l’applicazione di questi provvedimenti. I finanziamenti stanziati potrebbero essere distribuiti non tra le sole otto regioni ma, almeno, tra tutti i musei federali che esistono all’interno della Federazione Russa e, in questo modo, potranno essere costruiti non otto, ma ottanta depositi adeguati. I governatori, infatti, non potranno che essere d’accordo: è assurdo che il governatore di Krasnojarsk, per esempio, sia favorevole all’invio a Novosibirsk dei fondi museali dei propri magazzini. Eppure è questo il provvedimento stabilito dalle proposte di legge, ed esistono lobbies molto potenti che trovano la loro convenienza in questa operazione. Prima di tutto ne avrebbero dei vantaggi i collezionisti privati di Mosca, di San Pietroburgo e di altre grande città, i quali hanno investito grosse somme per acquistare le opere d’arte e per questa ragione non possono e non vogliono conservarli a casa. Per loro questa è una soluzione ideale perché tali depositi saranno costruiti a carico dello Stato e in essi si permetterà di collocare anche le collezioni private in base a precisi accordi.  Ciò è conveniente anche ad alcuni funzionari di stato per vari motivi, tra cui la corruzione e l’avidità. Sarà molto difficile contrastare tale stato di cose. Comunque, le associazioni museali russe sono abbastanza forti. L’autorità dell’ICOM-Russia è notevole; abbiamo non solo il diritto di esprimerci, ma le nostre opinioni hanno il loro peso sia a livello del Ministero della Cultura sia a livello governativo. In ogni caso, non è possibile non considerare che i musei russi stanno attraversando un periodo di transizione che includerà vari cambiamenti normativi, indirizzati soprattutto alla riduzione degli oneri da parte dello Stato. Riguardo i piccoli musei municipali, lo Stato è orientato a garantire loro un minimo finanziamento, ma nello stesso tempo essi saranno privati della propria creatività e della possibilità di agire liberamente. Ai musei più grandi, invece, che devono necessariamente essere attivi, si propongono due modalità, dal finanziamento preventivo, assicurato dallo Stato, al finanziamento tramite un sistema dei sussidi e sovvenzioni, dove lo Stato stesso stabilisce quale parte finanziare. Per ogni altra necessità i musei dovranno provvedere a sé stessi autonomamente.


- In base alle vostre indagini sul tipo di visitatori che frequentano abitualmente i musei russi, mi può dire qual è il profilo del “visitatore tipo”? La visita al museo è una prassi diffusa presso tutte la categorie sociali oppure vi è una prevalenza di determinate categorie? In che modo cercate di promuovere i vostri musei?


Come in ogni società, anche noi abbiamo alcune categorie di persone che non s’interessano dei musei e che non li hanno mai frequentati nella loro vita. Ovviamente i nostri visitatori sono costituiti, prima di tutto, dall’intellighenzia, cioè da persone che sono coinvolte in attività culturali, laureati, insegnanti, etc., ed anche da persone semplicemente attratte dalla cultura. Tra le fasce di età più giovane sono presenti sia gli adolescenti che i bambini più piccoli, di età pre-scolastica, ma la  percentuale più alta è rappresentata dal pubblico liceale e universitario.  Se ci riferiamo più specificatamente al nostro museo, abbiamo registrato un aumento del numero di visitatori dall’estero. E’ abbastanza difficoltoso lavorare con gruppi specifici di visitatori – noi cerchiamo semplicemente di essere sempre interessanti per tutti. Il nostro museo, la tenuta storica di Jasnaja Poljana, ha il problema delle visite a numero chiuso ma senza tale limitazione sicuramente avremmo un maggior numero di visitatori.


- Qual è il rapporto tra i musei e le scuole russe? La didattica museale è una pratica educativa diffusa?


La didattica museale rappresenta una parte essenziale delle attività dei musei russi. Ci sono diversi programmi formativi nei vari musei ed esistono dipartimenti di didattica museale. Possiamo anche dire che da noi si svolge un’esperienza abbastanza interessante e in qualche modo unica, quella dell’asilo di Jasnaja Poljana. La nostra sezione di pedagogia museale ha una collaborazione fissa annuale con le scuole elementari, che permette ai bambini di venire a contatto con le tradizioni del podere e del villaggio russo. Per i ragazzi più grandi, invece, abbiamo il movimento “Fraternità delle formiche” entro la quale i giovani vengono a Jasnaja Poljana ogni anno e partecipano ai  campeggi estivi. La mia personale convinzione, non condivisa da tutti i miei colleghi, consiste nell’idea che alcuni musei siano in grado di gestire in modo indipendente anche delle vere e proprie scuole. Per esempio, presso il Museo Russo funziona un ottimo liceo. Si potrebbe anche far rinascere la tradizione del liceo di Carskoe Selo (palazzo imperiale a 25 km da San Pietroburgo), il quale diventerebbe una parte importante del museo. Esattamente come il ginnasio di Jasnaja Poljana, fondato dalla figlia di Leo Tolstoj, Alessandra – che secondo il mio parere potrebbe funzionare assai più efficientemente come istituzione formativa se facesse parte dell’intera struttura di Jasnaja Poljana. Non abbandono questa idea e sto tentando di trovare delle soluzioni per realizzarla. Purtroppo ciò si scontra con l’atteggiamento burocratico e la mentalità chiusa che ancora esiste nell’ambito della Federazione Russa, per la quale le istituzioni formative appartengono al Ministero e ai Dipartimenti dell’Istruzione, mentre i musei devono fare capo al Ministero e ai Dipartimenti della Cultura. Ci sono anche altri ostacoli e barriere connessi con i finanziamenti federali, con i rapporti con i soggetti burocratici della Federazione e con quelli dei municipi. Non sarà facile individuare il giusto sistema per unire i musei e le scuole, ma personalmente lo proporrò di nuovo, almeno come sperimentazione. Ciò permetterebbe di modificare permanentemente tutto il sistema della formazione russa dall’età prescolastica fino al livello universitario.


- Il problema dell’accessibilità dei musei oggi può essere in parte migliorato grazie alle moderne tecnologie. Come si stanno attrezzando i musei russi per venire incontro alle esigenze dei portatori di handicap?


Purtroppo la maggior parte dei nostri musei non è adeguata alle necessità dei portatori di handicap. Quando si costruiscono nuovi edifici museali, questo aspetto è preso in considerazione e, talvolta, anche le vecchie strutture vengono adattate a tali esigenze. I piccoli musei, invece, spesso risentono della mancanza di finanziamenti. Riguardo il nostro caso specifico, per le particolarità architettoniche e monumentali della casa di Tolstoj, i portatori di handicap non hanno la possibilità di visitare il secondo piano e nessuna innovazione tecnologica ci può aiutare. L’unica soluzione è la costruzione di edifici speciali dove esporre gli oggetti della casa; questi tipi di strutture possono e devono essere adeguate alle esigenze dei portatori di handicap. Riguardo alla tecnologia – se in ciò intendiamo i mezzi multimediali moderni - allora si può dire che i musei più avanzati tendono a rispondere alle esigenze del tempo. Tanti musei sono dotati di siti web di alta qualità, della possibilità di svolgere visite virtuali ed altre tecniche moderne. Certamente i musei russi sono più indietro rispetto ai musei cinesi o, generalmente, a quelli del Sud-Est asiatico, dove è assai diffuso l’impiego delle tecnologie moderne in ambito museale. Uno dei nostri obiettivi futuri è creare un catalogo digitale; sarà un lavoro lungo, ma stiamo cercando di superare il ritardo rispetto ad altri paesi.


- Durante l’anno della cultura Italia-Russia, dieci regioni russe saranno coinvolte negli scambi culturali con altrettante regioni italiane; in questa circostanza i giovani di entrambi i paesi, soprattutto giovani attori, pittori, poeti e scrittori potranno partecipare a stages formativi in cui esprimeranno la propria creatività. Gli italiani saranno accolti nella residenza del grande romanziere Lev Tolstoj, Jasnaja Poljana, la casa-museo da lei diretta. Lei è uno dei discendenti di Tolstoj. Che cosa rappresenta per lei questa importante eredità famigliare?


Sì, in realtà abbiamo pianificato qualcosa di simile alla scuola estiva per scrittori e traduttori italiani a Jasnaja Poljana – lo faremo insieme con il nuovo Istituto della Traduzione e all’Agenzia Federale dei Media e Comunicazione di Massa. Stiamo per organizzare diversi progetti di scambio e ne sono molto lieto. Come discendente di Lev Nikolaevich Tolstoj, tengo molto al fatto che negli ultimi decenni è stato possibile stringere definitivamente i contatti con i discendenti dello Scrittore abitanti in Italia. Sono molto felice che questi legami famigliari, per esempio, abbiano portato i discendenti di Tolstoj ad imparare la lingua russa. In questo periodo la pronipote di Tolstoj, Chiara Albertini, sta svolgendo un tirocinio annuale in Russia, a Jaroslavl’. Anche le generazioni più vecchie si stanno impegnando seriamente nell’apprendimento della lingua russa e, ovviamente, ciò non può che farci piacere.  Probabilmente, è proprio grazie a Jasnaja Poljana che la famiglia di Tolstoj non si è dissolta, e tutti noi lo apprezziamo molto.


- La ringrazio per la sua cortese disponibilità e mi congedo da lei augurandomi che i rapporti tra Italia e Russia siano sempre più stretti, amichevoli e proficui.


Senza dubbio, l’Italia è uno dei paesi più amati da me per tanti motivi. Mi piacciono molto le varie regioni del Paese, le diverse città, la gente. Ho contatti molto amichevoli con l’Italia, i quali si accrescono e si rafforzano ogni anno di più. Ho un rapporto molto piacevole con la regione Marche con la quale stiamo organizzando la mostra “Tolstoj e Leopardi” – però non vorrei offendere le altre splendide regioni. Per me, come per tante persone, l’Italia rappresenta un paese continuamente affascinante e meraviglioso. Amo tutto dell’Italia: la gente, la natura, la cultura, lo stile di vita, il carattere. Studiavo l’italiano all’università, ne capisco la lingua, la leggo, ma non so parlarla molto bene; però, quando sono in Italia per un certo periodo, sento che potrei anche iniziare a parlarla. A questo proposito, quando ho incominciato a lavorare a Jasnaja Poljana come direttore, organizzavamo brevi visite di gruppi di collaboratori museali nelle città e nei musei d’Italia. Purtroppo, abbiamo dovuto interrompere questa consuetudine, anche se ricomincerei molto volentieri.


Caterina Pisu, Konstantin Vekua (ArcheoNews, aprile 2011)